Содержание
Рождение, жизнь и смерть – мироздания фрагменты.
Рождение и смерть – это таинства моменты…
И только лишь жизнь, как чаша страданий,
Дана человеку для испытаний…
*****
— В чем смысл твоей жизни? — Меня спросили. —
Где видишь ты счастье свое, скажи?
— В сраженьях, — ответил я, — против гнили
И в схватках, — добавил я, — против лжи!
*****
Мы живём, точно в сне неразгаданном,
На одной из удобных планет…
Много есть, чего вовсе не надо нам,
А того, что нам хочется, нет.
*****
Ветер жизни иногда свиреп.
В целом жизнь, однако, хороша
И не страшно, когда черный хлеб,
Страшно, когда черная душа…
*****
Сколько б мы с тобой не хохотали,
Жизнь не перестанет быть трагедией.
Сколько б мы с тобою не рыдали,
Жизнь не перестанет быть комедией.
*****
Всю жизнь я собираюсь жить.
Вся жизнь проходит в ожиданье,
И лишь в короткие свиданья,
Когда немыслимо решить,
Что значит быть или не быть,
Меж гордым мигом узнаванья
И горьким мигом расставанья —
Живу, а не готовлюсь жить.
*****
Даже упав, вновь решайся на взлет,
Жизнь твои крылья не зря мастерила.
Помни, что Бог никогда не дает
Ноши, которая нам не по силам.
*****
В чём смысл жизни — риторический вопрос,
Который каждый мыслящий с собою нёс.
А смысл в том — чтоб смысл обрести.
Себя спасая — мир спасти.
*****
Как часто в жизни ошибаясь,
Теряем тех, кем дорожим.
Чужим понравиться стараясь,
Порой от ближнего бежим.
Возносим тех, кто нас не стоит,
А самых верных предаем.
Кто нас так любит, обижаем,
И сами извинений ждем…
*****
Бери от жизни все,
Она не вечна.
А счастье с горем
Пересечены.
И истину порой заглушит ложь,
И не уймешь ты сердца дрожь.
Не доверяй ветрам,
Учись течению противостоять,
Что б за свою судьбу,
Любовь свою не раз сумел ты постоять.
Борись за жизнь и не ищи добра,
А будь им сам и до конца…
*****
Любите тех, кто просто рядом,
Кто не посмеет изменить,
Кто вас ласкает теплым взглядом,
Кто просто помогает жить.
Важнее в жизни ведь не вид,
Обманчив часто он бывает,
Не то красиво, что блестит —
Красиво то, что согревает.
*****
И лишь тогда получишь что-то,
Когда однажды подытожишь:
Нелепо требовать с кого-то,
Того, что сам отдать не можешь.
*****
Не прячьте нежность по карманам,
И не стесняйтесь доброты,
Не бойтесь показаться странным
Средь бестолковой суеты.
С улыбкой выйдете из дома,
Вдыхая полной грудью жизнь,
Пройдите улочкой знакомой,
И постарайтесь не спешить.
В душе своей сады взрастите,
Оберегайте их от зла,
Из тех садов цветы дарите
И незнакомым и друзьям…
*****
А жизнь — это вечный экзамен,
Да жаль расписания нет.
Мы в жизни частенько тянем
не выученный билет.
И вспоминаем старательно,
Глядим задумчиво в пол,
И некому подсказать нам —
Мы с жизнью один на один.
А жизнь становится жёстче
И смотрит прямо в глаза,
И попросить задачку попроще,
Нам у жизни нельзя.
И не спасут заклятья,
И чей-то мудрый совет,
Мы в жизни частенько тянем
не выученный билет.
С наступлением XXI века, люди не перестают уделять внимание поэзии. Стихотворения читаются из книг, при помощи электронных книг или специализированных ресурсов Интернет.
Именно в поэзии лучше всего выражается душевное состоянии, отношение к миру и задумка автора. Быть поэтом — редкий божественный дар. Чёткие ритмы и волшебные рифмовки позволят погрузиться в мир, доступный не каждому.
Выбираем стихотворение по душе
На сайте «Строчки.ру» представлена коллекция стихотворений наиболее известных поэтов России и мира. Вы можете выбрать имя поэта, а затем просто прочитать понравившееся стихотворение.
Следует знать, что у поэтов могут иметься произведения на разные темы. Одной теме у различных поэтов могут быть посвящены настоящие произведения искусства:
На этом список не исчерпывается, и вы обязательно найдёте стихотворение, которое придётся вам по душе. Интересно, что «президентом среди поэтов», по мнению И. Северянина, следует считать В. Брюсова.
Помимо классиков древности, «золотого» и «серебряного» века, на сайте «Стихи» представлены произведения поэтов-современников, среди которых В. Высоцкий, Л. Рубальская и т.д.
Стихи и их виды
Стихи — это художественная речь, разделённая на короткие ритмические отрезки, которые могут соизмеряться и сопоставляться. В узком смысле — поэзия, наделённая свойствами стихосложения в определённых традициях. Противоположностью поэзии принято считать прозу.
Для народной поэзии характерны стихотворные формы в виде русских народных стихов. Если стих представлен в свободной форме, как верлибр, либо не обладает метром и рифмой, от прозы его отличает заданное членение на стиховые отрезки.
Известно огромное количество видов стихов:
- Адонические, акцентные и александрийские;
- Анациклические, аристофанов и белые;
- Былинные, вольные и героические;
- Говорные, декламационные и духовный;
- Женские, иперметрические и каталектические;
- Раёшные, сапфические, свободные, фалекейский и т.д.
Какими могут быть стихотворения
Стихотворение — небольшое художественное произведение в стихотворной форме, организованное по правилам построения стихотворной речи по определённой схеме стихосложения. Поэтические тексты стихов связаны друг с другом в определённом порядке, чаще всего, посредством рифмы.
Среди жанров стихотворений можно выделить следующие:
- Баллада;
- Ода;
- Поэма;
- Элегия;
- Эпиграмма и т.д.
Поэзия, несмотря на смену времён, революции и войны, существует и развивается, продолжая оставаться необходимой людям. Сочиняются новые стихотворения, отражая идеалы и настроения своего времени, а старые перечитываются, и каждый раз приобретают совершенно новое звучание.
Строчки.ру сайт о стихах.
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2015
Документ без названия
ON THE LENGTH OF THE POETIC LINE, or IS IT POSSIBLE TO FORMALIZE CORPOREALITY IN POETRY
Наталия Азарова (Институт языкознания РАН; ведущий научный сотрудник отдела теории языка; руководитель Центра лингвистических исследований мировой поэзии; доктор филологических наук), [email protected] / Nataliya Azarova (The Institute of Linguistics, Russian Academy of Sciences; leading researcher, Theory of language department; head of the Centre for World Poetry Studies; PhD), [email protected]
УДК: 801.6+82.1+82.0 UDC: 801.6+82.1+82.0
Ключевые слова: телесность поэтического текста, ритм дыхания, длина стихотворной строки, верлибр
Key words: corporeality of poetic text, the rhythm of breath, the length of the poetic line, free verse, vers libre
Аннотация
В статье ставится вопрос, насколько структура стихотворного текста способна отражать заложенную в нем телесность, взаимосвязь между ритмом дыхания и глазным ритмом и служить проекцией разного типа движений в пространстве. В качестве формального критерия выбирается длина стихотворной строки и делается предположение, что длинная строка верлибра предоставляет особые возможности для реализации связи с телесностью, а также для соотнесения ментального и телесного. В качестве прецедентного текста и модели подобной взаимосвязи выступает «уитменовская строка» — длинная строка верлибра, длина которой определяется ритмом дыхания (и шире — телесностью) человека. Эта модель транслируется в поэзии XX века. Тем не менее предлагаемая формализация не жесткая: длинная строка может реализовывать и противоположную стратегию — чистой ментальности.
*
В статье ставится вопрос, насколько структура стихотворного текста способна отражать заложенную в нем телесность, взаимосвязь между ритмом дыхания и глазным ритмом и служить проекцией разного типа движений в пространстве. В качестве формального критерия выбирается длина стихотворной строки и делается предположение, что длинная строка верлибра предоставляет особые возможности для реализации связи с телесностью, а также для соотнесения ментального и телесного. В качестве прецедентного текста и модели подобной взаимосвязи выступает «уитменовская строка» — длинная строка верлибра, длина которой определяется ритмом дыхания (и шире — телесностью) человека. Эта модель транслируется в поэзии XX века. Тем не менее предлагаемая формализация не жесткая: длинная строка может реализовывать и противоположную стратегию — чистой ментальности.
Когда мы пытаемся установить некоторую взаимосвязь между текстом и телесностью, то заранее полагаем, что такая взаимосвязь существует. Однако мож-но ли формализовать это? Иными словами, можно ли формализовать те-лес-ность в стихе, например, исходя из определенного существенного парамет-ра — такого, как длина строки? Здесь можно выделить два аспекта. Первый — поставить вопрос: каким именно образом та или иная форма, текстовая структура связана с телесностью? А второй — заметить, что та или иная структура, в отличие от других, обязательно предполагает тесную связь с телесностью.
Задать вопрос — чем полагается окончание строчки? — значит уже устано-вить связь между стихом и визуальным. Распространенный концепт «стиха» включает в себя особый телесный ритм, особое движение глаз и особую визуальную информацию. Строка стиха определяется как более короткая, чем обычная типографская строчка. С другой стороны, концепт стиха предполагает и связь с телесностью иного типа — произнесением голосом, — т.е. связь между стихом и перформативом. Что это, чистая условность? Безус-ловно, нет. Даже в традиционном стихе — независимо от того, что стихи были записаны строго в столбик, а длина строк была сопоставимой, — полагалось некое присутствие подчеркнуто равномерного (искусственного) ритма дыхания, так или иначе обращенного к адресату. Именно ритм дыхания как при чтении вслух, так и при чтении глазами, внутренним голосом (при котором все равно моделируется чтение вслух), может способствовать, в частности, осуществлению магической функции стиха.
Связь между ритмом дыхания и глазным ритмом легко устанавливается даже неискушенным читателем. И немаловажную роль здесь играет длина строки. Как визуальный, так и «дыхательный», произносительный облик стиха зависит от длины строчки. Самое грубое разделение — это разделение на короткие и длинные строки и, соответственно, на стихи только или преимущественно из длинных строк и, соответственно, из коротких строк.
Короткая строка стиха, как правило, предполагает более отрывистое чтение, т.е. чтение подчеркнуто искусственное, не связанное с естественным ритмо-м дыхания. В экспериментальных стихах предельно короткие строчки, состоящие из одного слова, обладают ярко выраженным перформативным потенциалом: длина дыхания сокращается, а все слова, даже если они не содержат выраженного звукового повтора, благодаря схожему звуковому облику воспринимаются как похожие (иногда вплоть до эффекта паронимии). В знаменитом стихотворении Владислава Ходасевича «Похороны» короткие однословные строки состоят из односложных слов. Каждое из слов произносится на одном выдохе и со схожей интонацией. Появляющееся у слов общее значение можно воспринимать как нечто подобное серии ненастойчивых императивов (сядь, вынь, вверх и т.д.) или как серию дейктических конструкций с семантикой предъявления, что при чтении вслух может быть интерпретировано читателем как звуковые или телесные перформативные жесты:
Лоб —
Мел.
Бел
Гроб.
Спел
Поп.
Сноп
Стрел —
День
Свят!
Склеп
Слеп.
Тень —
В ад!
Но обязательно ли интерпретировать короткие строчки, устанавливая связь с телесностью? В случае Ходасевича этому способствует не столько длина строки, сколько звуковой облик отдельных коротких слов. А вот если записать короткими строчками из одного слова поэтический текст другого типа, то эта связь может и не установиться и впечатление останется чисто «глазное»: короткие строчки удобны для чтения. Хорошим примером здесь могут служить стихи Игоря Холина, который в свое время, вдохновленный появлением компьютеров, переписал все свои тексты короткими строчками.
Хотя связь длины строчки с телесностью не концептуализировалась в метатекстах, однако, возможно, в сознании читателя с телесностью связывалась именно длинная строка. Длинная строка приглашает читателя не прерываться, прочесть (просмотреть) строку «на одном дыхании», чтобы не растерялся ее эмоционально-экспрессивный запал, т.е. подразумевает некоторое усилие (эмоциональное, глазное, телесное) адресата. В какой-то мере это сродни риторике, ораторскому искусству, поэтому стихи с длинными строчками могут восприниматься как прозаизмы. В то же время существует некая устойчивая связь длинной строки с телесностью как проекции разного типа движения в пространстве, например шага. С другой стороны, длинная строка визуально усиливает линейность прочтения, т.е. возможное восприятие ее как прозаизации связано и с движением глаза слева направо:
У современного читателя длинная строка ассоциируется либо с архаикой, либо с верлибром, а Уолт Уитмен единогласно признается фигурой, символизирующей начало как верлибра вообще, так и верлибра из длинных строк . По отношению к телесности необходимо выделить два аспекта проблемы, которые могут выступать и совместно, и по отдельности: первый — телесность и длинная строка, второй — телесность и верлибр. Обычно конец строки Уитмена полагался исследователями исходя из ментального критерия: он «никогда не разрывает стих произвольно <…>, его произведения почти всегда разбиты на строки или периоды, длина которых соответствует естественной длине мысли» . Однако конец строки верлибра может задаваться ритмом дыхания, его подчиненностью внешним явлениям, неразмеренностью, неравномерностью, опре-деляющей «словесную походку» (выражение Юрия Тынянова). По мысли Тыня-нова, единицей динамизации стиха в верлибре «служит каждый предыдущий ряд по отношению к последующему» . Известно, что при чтении верлибра, как правило, каждый конец строчки маркируется более значительной паузой, чем при чтении рифмованных стихов. Таким образом фиксируются естественные остановки дыхания, поэтому связь с телесностью может быть акцентирована именно в верлибре.
Кроме того, если в стихотворении из коротких строк легче устанавливаются вертикальные связи, то в длинной строке превалируют горизонтальные. Благодаря движению глаза слева направо усиливается последовательность, последовательное движение, а вертикальные связи так или иначе ослабляются, в результате чего возникает ощущение нарратива. В этом смыс-ле по отношению к знаменитым перечислительным рядам Уитмена возмож-ны два типа рассуждения. Первый — перечисления и нарративы характерны для Уитмена, поэтому любовь поэта к перечислениям и нарративный характер его лирики требуют длинной строки. Второй — длинная строка определяется телесным ритмом продвижения в пространстве, что в свою очередь предопределяет появление нарратива и рядов перечислений. Объявление перечислений следствием, а не причиной длины строки, возможно, является более адекватным.
В истории культуры стихотворения Уитмена не просто фигурируют как значимые прецедентные тексты, в том числе опознаваемые по критерию длины строки. Формируется концепт «Уитмен», конститутивным признаком которого является телесность. Именно Уитмен первый назвал себя «поэтом тела»:
Действительно, «торжество духовного начала художественно осмысляется не как преодоление телесной «оболочки”, но как ее <…> развитие, расцвет» .
Телесность поэзии Уитмена можно трактовать трояко:
— телесность 1: можно мыслить уитменовскую телесность как телесность субъекта — как некую тему, которая утверждается в тексте и самим текстом;
— телесность 2: телесность внешнего адресата. Это длина строки при чтении: длиной строки задается протяженность дыхания адресата, в том числе и при чтении про себя (внутренним голосом). Воздействие на адресата заключается в том, чтобы заставить его дышать и делать паузы особым образом;
— и, наконец, телесность 3: условно — это телесность самого текста, заложенная в нем потенциальная перформативность. Дело в том, что длинная строч-ка выигрышней при чтении вслух, чем нейтральная. И наоборот, она иног-да вызы-вает затруднения при чтении глазами — читатель путается, теряет ее, — поэтому длинная строчка как бы приглашает прочесть себя вслух, вызывает желание читать вслух.
Возможно, неслучайно «верлибр из длинных строк» и «телесность» в качестве двух составляющих входят в то, что можно обозначить как концепт «Уитмен». Но интересно, что они, как правило, рассматриваются сами по себе: обычно телесность трактуется как особенность поэтики Уитмена, его идеология, его стратегия, его оптика , но не как свойство его строки.
Когда «Уитмен» превращается в концепт из двух составляющих: (1) телесность, (2) длинная строка верлибра с нескончаемыми перечислениями — и фигурирует как прецедентный текст в культуре, то оказывается, что эти две вещи вполне связаны между собой. «Уитменовскую строку» можно определить как длинную строку свободного стиха, длина которой определяется дыханием (и шире — телесностью человека). Как это транслируется в культуре, видно, если посмотреть, с одной стороны, на тексты Фернандо Пессоа, с другой — на тексты Аллена Гинзберга.
По мысли великого португальского поэта Фернандо Пессоа, создание Уильямом Блейком свободного стиха, усовершенствованного затем Уитменом, дало литературе симфонический инструмент и сделало возможной идейно-сло-весную оркестровку. Казалось бы, это высказывание можно воспринимать в аспекте взаимосвязи формальной организации стиха и его идейной организации (организации идей). На самом деле в статье поэта фигурирует термин ideativo, который, учитывая визуальную значимость текста и строчки для Пессоа, очевидно, лучше всего коррелирует с тем, что называют идеограммой, т.е. симфония у поэта — это одновременно и зрительная симфония, симфония для глаза, позволяющая соотнести зрительно-телесное и ментальное. Однако оказывается, что оркестровка — это одно из ключевых слов Пессоа. Так, в его самом известном верлибре «Морская ода» (1915), написанном его гетеронимом Алваро де Кампушем , оркестровка оказывается напрямую связанной не просто с телесностью, унаследованной от Уитмена, но и с тем, что у Пессоа получило название sensacionismo (от порт. sensación — ощущение). По Пессоа, сенсационизм в противовес всем предшествующим измам подразумевает последовательную запись ощущений, которые благодаря оркестровке превращаются в симфонию. Термин симфония оказывается применим и к объекту / субъекту ощущений, и к структуре текста, обеспеченной длиной строк:
И есть ощущений симфония подобных и несовместных,
Есть оркестровка в моей крови´ гомона преступлений,
<…>
Быть с вами в бойне, в резне!
С вами сплестись в оркестровке симфонии грабежа!
О не знаю, не знаю, скольким я бы хотел быть в вас!
Не то чтобы только быть-вами женщиной, быть-вами женщинами,
быть-вами жертвами,
Быть-вами жертвами — мужчинами, женщинами, детьми, шхунами, —
Не то чтобы только быть временем, и кораблями, и волнáми,
Не то чтобы только быть вашими душами, телами, вашей яростью, вашей мочью,
Не то чтобы быть конкретно вашим абстрактным действием оргии,
Не то чтобы только этим я хотел быть — бóльшим, чем это, Бог-это!
В «Морской оде» образуется связь между длиной стиха, его визуальностью, функционирующей как идеограмма, и структурой (стиха) верлибра, отвечающей задаче поэтики телесности, понимаемой как сенсационизм. Интересно, что в «Приветствиях Фернандо Пессоа» («Salutations to Fernando Pessoa», 1988) Гинзберг предпочитает не замечать эту связь и сознательно редуцирует поэтику Пессоа до четко артикулированного концепта «Уитмен», опять воспроизводя ставший уже каноническим ряд «Уитмен — длинная строка — словесные длинноты»:
Довольно четкая взаимосвязь телесности и длины строки легко прослеживается и в таких, казалось бы, маргинальных, но тем не менее очень значимых для русской культуры текстах, как стихи философов. В русской философии немало примеров стихотворений философов, в том числе верлибров, помещенных внутрь философской прозы (Федоров, Соловьев, Карсавин и др.). Запись философского текста как стихотворного может иметь в виду перевод мысли в телесный режим, это сродни мистической практике. Особый интерес вызывают тексты философа-обэриута Якова Друскина, в которых в том числе можно усмотреть причину обращения философа к критерию «длина строки». Друскин еще в конце 1920-х годов, переходя от прозы к верлибру, демонст-рировал необходимость и возможности ритмической репрезентации философской мысли. Длина строки философского высказывания о форме и прост-ранстве полагалась телесностью «я» философа, его естественным дыханием (заметим, задолго до когнитивных теорий).
Любое определение, в том числе философское, всегда несовершенно и семантически неполно. Философский термин отличается от научного прежде всего тем, что он определяется только целым философским текстом, и любое вырванное из текста определение вырвано искусственно. Но как положить предел определению внутри текста? И в этом смысле эффективными средствами, способными положить естественный ритмический предел определению, являются дыхание человека и соответственная длина строки верлибра. Она регулируется дыханием, его глубиной, размеренностью—неразмеренностью, и определение длится столько, насколько хватает воздуха. В то же время ряд подобных определений у Друскина составляет единое целое:
Попробуем писать размеренными строчками и неразмеренными, сообразуясь
со своим дыханием…
Формы яснее
Формы чище
Чистое тело геометрическое.
Чистое тело, еще не открытое наукой геометрией
И определяется оно через связь с телом.
Связь происходит через горло и носоглотку
Фигура книзу сужается кверху расширяется
И наоборот фигура кверху сужается,
а книзу расширяется
Предел развертывания мысли — ее недоопределенность — регулируется телес-ностью. Под недоопределенностью я понимаю отступание границы определения по мере приближения к ней. Недоопределенность — это не неопределенность, не размытость, не отказ от определения. Это как мама, учащая ребенка плавать, отходит на шаг назад, когда ребенок уже почти к ней подплыл.
Переход к стихотворной форме связан у Друскина также с остановкой «внешнего» времени и переходом в другое время. Если «внешнее» время выражается конвенциональным синтаксисом, предполагающим привычные причинно-следственные связи, то его остановка, начало ритмической речи, переход к стихотворной строке верлибра подразумевают разрушение этих связей, установление новых связей во времени стиха. Это «настоящее» (новое) время определяется телесным ритмом. Если силлаботоника существует во внешнем конвенциональном времени, то верлибр такого типа можно понимать как установление нового времени, подчиненного телесному ритму. Длина стиха полагается естественной телесностью. Таким образом, три характеристики — телесность (дыхание), недоопределенность философского определения и дли-на строки — оказываются взаимосвязанными и помещенными в некоторое «настоящее» время, где эта взаимосвязь оказывается возможной.
Попутно отметим, что длина строки косвенно коррелирует и с такой грамматической характеристикой, как время глагола. Телесность, телесный опыт, опыт дыхания связаны с планом настоящего. В этом смысле прошедшее и будущее бестелесны. Предположение о том, что бóльшая часть глаголов в длинной строке верлибра будет в настоящем времени, неожиданно подтверждается текстами и Уитмена , и Пессоа, и Друскина, и даже Аркадия Драгомощенко.
Создается впечатление, что можно нежестко формализовать взаимосвязь телесности и длины стиха. Например, утверждать, что длинная строка, или преимущественно длинная строка, или строка, тяготеющая к длинной, лучше подходит для соотнесения ментального и телесного, для создания ментально-телесного ритма. Или утверждать, что в принципе такое построение верлибра дает больше возможностей для реализации связи с телесностью.
Однако позволим себе несколько усомниться в наших собственных выводах. Можно допустить, что некий схоже организованный текст из длинных строк или даже поэтический текст, генетически восходящий к линии «Уитмен — Пессоа — Гинзберг», может реализовывать в том числе иную модель. Хорошим примером этого положения будут тексты Драгомощенко, явно наследующего традицию Уитмена через тексты Гинзберга и американской «школы языка» (language school).
Оказывается, несмотря на наше утверждение, что длинная строка способствует линейности, прозаизации и нарративизации, которая регулируется естественным дыханием, длинная строка обладает и как будто противоположной характеристикой. Способность сжимать, спрессовывать смыслы, не следуя за естественным дыханием, способность в длинной строке ставить преграды линейному «чтению залпом», на одном дыхании можно воспринять как своеобразную стратегию антителесности, или чистой ментальности:
…он все это знал, я же знал, что вернусь к этому позже —
cтрах, косноязычие, а далее описание.
Никто зеркально не знает, с чего начинает себя почти ничего.
Поскольку нет нужды даже в том, чтобы думать как «о себе».
И затем: чтобы видели, что как «о себе» никто за не видел:
затем различие весны, — темная радуга вены,
тогда после парения, когда только с тобой. Между ночью и днем
обернись к почти тополям, излучине
сухой ресницы. Не медли в мелу едва утешения, пополам,
почти созвучьем, потому что поворот головы не стоит того,
что — между ночью и днем. Но мы и есть то,
что ничего не значит. Но чем были, и в чем, как
в свистящих подкрыльях пыли, пропадаем наискось
Подобная длинная строка с непрозрачным синтаксисом (например, «И затем: чтобы видели, что как «о себе” никто за не видел») не только усложняет смыслы, но и затрудняет чтение глазом, тормозит темп прочтения и, видимо, никак не соотносится с естественным дыханием. Линейный глазной ритм ломается, нарушается обычное прочтение слева направо, заставляя читателя не переходить к следующей строке автоматически, а часто возвращаться к началу строки и перечитывать ее заново. Эту способность отбрасывать к началу текста, инициировать повторное прочтение обычно приписывают вертикальной организации стиха, но здесь эти свойства работают на горизонтальных отрезках, разрушая линейность.
Таким образом, хотя в ряде случаев можно смоделировать определенную связь между длиной строки и телесностью, необходимо заметить, что ни одна формальная структура стиха не работает сама по себе, не реализует одностороннюю связь с семантикой целого текста, а телесное восприятие формальных структур стиха заведомо допускает варьирование.
БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES
(Azarova N. «Morskaya oda» Fernando Pessoa: O kriteriyakh opoznaniya pretsedentnogo teksta // NLO. 2014. № 128. P. 201—207.)
— Венедиктова Т.Д. Поэзия Уолта Уитмена. М., 1982.
(Venediktova T.D. Poeziya Uolta Uitmena. Moscow, 1982.)
— Кампуш А. де . Морская ода / Пер. с порт. Н. Азаровой // НЛО. 2014. № 128. С. 208—227.
(Kampush A. de . Morskaya oda // NLO. 2014. № 128. P. 208—227.)
— Драгомощенко А. Тавтология: Стихотворения, эссе / Предисл. А. Скидана, послесл. Е. Павлова. М., 2011.
(Dragomoshchenko A. Tavtologiya: Stikhotvoreniya, esse. Moscow, 2011.)
— Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.
(Orlitskiy Yu.B. Stikh i proza v russkoy literature. Moscow, 2002.)
— Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды / Сост., вступ. ст., коммент. В.И. Новикова. М., 2002.
(Tynyanov Yu.N. Literaturnaya evolyutsiya: Izbrannye trudy / Ed. by V.I. Novikov. M., 2002.)
— Ходасевич В. Собрание стихов / Сост. и предисл. А. Лаврина. М., 1992.
(Khodasevich V. Sobranie stikhov / Ed. by A. Lavrin. M., 1992.)
— Campos Á. de . Opiário. Ode Triunfal. Ode Marítima. Lisboa, 2008.
— Ginsberg A. The Best of the Best American Poetry: 1988—1997 / Ed. by H. Bloom. New York: Simon & Schuster, 1998.
— Kennedy W.S. Reminiscences of Walt Whitman. New York, 1972.
— Kirby-Smith H.T. The Origins of Free Verse. Ann Arbor, 1996.
— Moon M. Disseminating Whitman: Revision and Corporeality in Leaves of Grass. Cambridge, 1993.
— Pizarro J. Alias Pessoa. Valencia, 2013.
— Steele T. Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt against Meter. Fayetteville, Ark., 1990.
* Исследование выполнено при поддержке гранта ведущих научных школ НШ-2084.2014.6 «Образы языка и многоязычия в различных типах дискурсов».
Именно исходя из этого определения, Ю.Б. Орлицкий пишет, что «признание ритма строк главным <…> признаком стихотворной речи предполагает трактовку в качестве стихотворного любого текста, разбитого на стихотворные строки, т.е. строки, имеющие обычно протяженность короче стандартной типографской строчки, а если превышающие ее, то продолжающиеся во второй и последующих «полустроках” с отступом от границы строки вправо, и, соответственно, развертывающегося одновременно по горизонтали и по вертикали» .
. Связь короткой строки с телесностью в целом представляет собой отдельную большую проблему, которая выходит за рамки этой статьи.
Одна из теорий возникновения языка — это координация голоса и движений тела, которая предшествует всякой референции. Может быть, именно поэтому длинная «телесная» строчка мыслится как изначально звучащая, даже когда она существует на уровне «словесной походки».
См.: .
Это стихотворение Гинзберга написано по следам португальского текста Алваро де Кампуша «Saudação a Walt Whitman» (1915). О Пессоа и Уитмене как проводниках прецедентных текстов см.: .
