Содержание
Рассказывали, что выдающийся русский лингвист, академик Лев Владимирович Щерба, ученик знаменитого Ивана Александровича Бодуэна де Куртенэ, начинал свой курс лекций по общему языкознанию в Ленинградском университете с того, что предлагал студентам для разбора предложение: «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка». Баечка эта затем получила широкую известность благодаря книге Льва Успенского «Слово о словах» и вузовскому учебнику А.А. Реформатского «Введение в языкознание». Хотя ни одного из слов, составляющих это предложение (кроме союза «и»), нет ни в одном словаре русского языка, тем не менее, вероятно, любой «носитель языка» без особых затруднений не только выполнит грамматический разбор данного предложения, но и легко интерпретирует его смысл и даже эмоциональную окраску, а именно: некое животное (скорее всего, женского рода) совершило одноразовое агрессивное воздействие на самца другого животного, после чего начало и продолжает выполнять другие – многоразовые или продолженные во времени, но тоже агрессивного характера, воздействия на детёныша этого животного, причем первое (нападающее) животное характеризуется эпитетом «глокая», а его воздействие на второе животное описывается наречием «штеко».
«Глокая куздра»?
И всё было хорошо и наглядно до той поры, пока анализом не занялись специалисты по структурной семантике, инженерной и прикладной лингвистике с их абстрактно-формализованным мышлением. И тут-то выяснилось, что всё далеко не так просто, и кроме явных глаголов «будланула» и «курдячит», да злосчастных «бокра» с «бокрёнком», всё остальное допускает вполне неоднозначную трактовку. Так, например, подлежащим может оказаться не только «куздра», но и «глокая» (модель – «горничная барина») и даже «штеко» (модель – «дикая собака динго»), и так далее, и грамматический разбор (скажем, при компьютерном переводе) требует изначального знания контекста, априорного владения моделью ситуации.
Есть ещё одно тонкое обстоятельство – восприятие определяется не только лексическим составом высказывания, но и способом его озвучания. Мы автоматически расставляем ударения (например, кýздра, а не куздрá), не только опираясь на наиболее вероятные и привычные модели слов русского языка, но и подсознательно выстраивая некоторый ритмически-интонационный ряд, в наибольшей степени присущий языку. Достаточно чуть изменить интонацию, например, разделив паузой первые два слова: «Глокая (пауза) куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка», и предполагаемое прилагательное «глокая» превращается в деепричастие (а если ещё и перенести ударение на второй слог – «глокáя»?), и список действий «куздры» расширяется. Измените ударение на «куздрá», и её (его?) анималистический колорит разом исчезнет. Таким образом, как говорят математики, задача оказывается сугубо нелинейной, то есть параметры исходного «уравнения» зависят от результатов его решения.
Как ни странно, всё это имеет самое непосредственное отношение к теме русской просодии, то есть правил русского стихосложения. Во-первых, возникает задача формального анализа неких плохо формализуемых и явно нелинейных структур, и опыт с «глокой куздрой» полезно держать в памяти. Во-вторых, речь пойдёт именно о неоднозначных ритмических структурах, присущих языку. И, наконец, в-третьих, – я недаром переставил слова в пушкинской строке, вынесенной в заголовок: «Хорея от ямба…» Воспользовавшись щербовским методом структурного анализа, мы, скорее всего, должны будем придти к выводу, что перед нами деепричастный оборот, отражающий просторечно выраженную сильную положительную эмоцию по отношению к объекту, именуемому ямбом, – типа «Ну, мужик, я от тебя хорею!» Остаётся только выяснить, что такой ямб, как от него хореют, и немного похореть вместе.
Наверно, все помнят VII строфу из Первой главы «Евгения Онегина»:
Высокой страсти не имея,
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить…
У Игоря Губермана есть её замечательная реминисценция:
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить,
Но… знал он одного еврея,
Который брался научить!
Ну вот я, по-видимому, и попробую выступить в роли того самого еврея.
Вряд ли есть смысл погружаться в дебри теоретического стиховедения – там сам чёрт ногу сломит, и каждый уважающий себя литературовед норовит ввести новые термины или, по крайней мере, переосмыслить значение старых. Даже словари пестрят обвинениями представителей иных школ в терминологических ошибках, часто сами при этом попадая в те же западни. Ограничимся рассуждениями о самых основных особенностях русского стихосложения в основном на примере пушкинских стихов.
Для начала имеет смысл сформулировать основной признак отличия стиха от прозы. Им является наличие внутренней структуры, основанной на осознанных, сознательных повторах, создающих некий устойчивый ритмический узор. Степень сложности, изощрённости этих ритмических структур, сами используемые ритмообразующие элементы существенно разнятся между собой для разных просодий, способов стихосложения. Но основой всегда остаётся наличие системы параллельных речевых рядов, строк. Древнегреческое стихос само по себе означает – ряд, строка. Так что можно сказать, что стихи – это то, что состоит из стихов, то есть разделено на строки исходно заданной ритмической структуры. При этом, конечно, не всё то, что написано стихами, – поэзия; это заведомо разные категории. Просодия же – это способ или система стихосложения, принимаемая закономерность организации стихотворного текста, определяемая соотношением последовательности слогов в строках – их числа, ударности, длительности или высоты в зависимости от фонетики языка.
Понимание, восприятие поэзии тем полнее, чем в большей мере читатель наделён свойством, которое ценил Пушкин и которое в высшей степени было присуще ему самому. Он называл это «способностью к различению» и первоначально хотел поставить эпиграфом к «Евгению Онегину» апофегму английского философа XVIII века Эдмунда Бёрка (Burke): «Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение».
Василий Кириллович Тредьяковский (1703-69)
Русская поэзия с середины XVIII века и до наших дней в основном строится на закономерностях, описанных Василием Кирилловичем Тредьяковским в его книге 1735 года «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (то есть терминов). Современное русское литературоведение обычно именует эту систему стихосложения силлабо-тонической, используя термин, введенный в 1840-е годы Николаем Ивановичем Надеждиным, хотя сам Василий Кириллович назвал её тóнической (от древнегреческого тонос – удар) или ударительной. Она основана на упорядоченном расположении в строке ударных и безударных слогов при повторяющемся от строки к строке количестве их одинаковых сочетаний, так называемых стоп. В зависимости от числа слогов в стопе говорят о двухсложных, двухдольных метрических размерах, или метрах (те самые ямб и хорей), и трёхсложных (дактиль, амфибрахий и анáпест). Названия метрических размеров пришли из античной поэтики, но там они имели совсем другой смысл, поскольку в древнегреческом языке ритм стиха задавался чередованием не сильных и слабых (ударных и безударных), а долгих и кратких слогов.
По числу стоп в строке различаются размеры двух-, трёх-, четырёх-, пяти- и так далее –стопные. Кроме двух- и трёхсложных, выделяют иногда и четырёхсложные метры, так называемые пеоны (первый, второй, третий и четвёртый – в зависимости от того, на какой слог в стопе падает ударение), но тут уже начинается область терминологических баталий, вплоть до того, что ряд литературоведов вообще отказывает пеонам в праве на существование, считая их испорченными ямбом и хореем.
Ямбическая стопа – двухдольная, двухсложная с ударением на втором слоге. Самые первые ямбические стихи в России принадлежали перу всё того же Василия Тредиаковского:
Чудовище свирепо, мерзко,
Три гóловы подъемлет дерзко;
Тремя сверкает языками!
Яд изблевать уже готово:
Ибо наглóстию сурово,
Тремя же зéвает устами.
Ямбы Тредиаковского ещё очень несовершенны, страдают многочисленными неправильностями и вынужденными инверсиями (перестановками ударений), да и сам Тредиаковский ещё косноязычен, поскольку не заложены основы современного русского не только поэтического, но и вообще – литературного языка. Это дало основание Вадиму Шефнеру спустя двести лет в стихах «Василию Тредиаковскому посвящается» писать:
Поэтом нулевого цикла
Я б Тредьяковского назвал.
Ещё строенье не возникло –
Ни комнат, ни парадных зал.
Ещё здесь не фундамент даже –
Лишь яма, зыбкий котлован…
Когда на камень камень ляжет?
Когда осуществится план?..
Шефнер использует классический русский четырёхстопный ямб: Ког-дА/ на кА/-мень кА/-мень лЯ/-жет// Ког-дА/ о-су/-щест-вИ/-тся плАн – четыре пары слогов в каждой строке с чётными ударными слогами; во второй стопе второй строки оба слога: о-су – слабые, неударные; это так называемый пиррихий – термин, введённый Тредиаковским для обозначения стопы из двух безударных слогов. Безударные слоги в окончании строк, клаузулы, в счёте стоп не учитываются.
В отличие от ямба, в хореической стопе ударение падает на первый слог:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя…
Тоже четырёхстопный, но – хорей с ударением на нечётных слогах: БУ-ря/ мглО-ю/ нЕ-бо/ крО-ет…
Илья Сельвинский в книге «Студия стиха» наставляет читателя: «Для того чтобы чётко выявить природу стопы, необходимо стихи скандировать, то есть искусственно выделять голосом все сильные ритмические ударения, которые, подобно скелету, держат на себе мышечную ткань строки».
Ямб был сыном нимфы Эхо и Пана, аркадского бога лесов и рощ, изобретателя цевницы, называемой также флейтой Пана. По другой версии, ямбом назывался фракийский музыкальный инструмент типа той же цевницы. Возводится это слово и к имени мифической служанки Ямбии, утешавшей своими песнями богиню Деметру, оплакивавшую дочь Персефону, похищенную богом подземного царства Гадесом (другой вариант его имени звучит – Аид, но это, по-видимому, происки древнегреческих антисемитов). Слово же «хорей» означает плясовой (от хорейа – пляска, хоровод). Кстати, по-английски хорей именуется trochee, от греческого трохайос – беглый, скорый.
На самой ранней стадии развития современного русского стихосложения разгорелась нешуточная дискуссия о том, какой из этих двух размеров должен использоваться для высокой поэзии, в том числе – для стихотворного переложения библейских псалмов. Содержание дискуссии нам известно по книге Тредиаковского «Три оды парафрастические псалма 143». Ломоносов и примкнувший к нему Сумароков выступали за применение в русской высокой одической поэзии исключительно ямба как «благородного» размера противу хорея, «которому надлежит быть… низку и подлу». Теоретически правота была, несомненно, на стороне Тредиаковского, утверждавшего, что «обе сии стопы по всему себе равны, так что одна перед другою никакого преимущества иметь не может, когда они токмо в себе и к словам неприложенные рассматриваются». Вместе с тем, противореча самому же себе, Тредиаковский настаивал на преимуществах хорея и писал, что тот стих «весьма худ, который весь ямбы составляют, или большая часть оных». Но явная разница в художественном уровне творений Ломоносова с одной стороны и Тредиаковского с другой дали перевес первому, что во многом обусловило направление развития русской поэзии на многие десятилетия вперёд, и именно ямб стал её доминантным размером.
Как бы то ни было, Тредиаковский имел полное право писать «Довольно с нас и сия великия славы, что мы начинаем…» Слова эти стали расхожей цитатой, равно как и строка из «Телемахиды»: «Чудище обло, озорно, стозевно и лаяй…» Пушкин отдавал должное Тредьяковскому (в очерке «Путешествие из Москвы в Петербург»): «Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков… Вообще изучение Тредьяковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей». Это не помешало Пушкину с иронией аттестовать его: «преострый муж, достойный многих хвал», и язвительно использовать его имя как нарицательное. Впрочем, к поэтическим опытам Ломоносова Пушкин относился также весьма критически, замечая, что «в Ломоносове нет ни чувства, ни воображения, оды его… утомительны и надуты», что никак не противоречило высказанному тут же: «Ломоносов был великим человеком».
Русская поэзия периода, предшествующего реформе Тредиаковского, строилась на совершенно иной системе стихосложения: силлабической, точнее – изосиллабической, то есть основанной на равном числе слогов в стихотворной строке без внимания к числу ударений и соблюдения правильного чередования ударных и безударных слогов. Силлабическая просодия считается в наибольшей мере присущей языкам с фиксированным местом ударения в слове, как, например, в польском, французском, испанском, где традиции силлабического стихосложения сохраняются до сих пор. Другой вариант силлабической просодии представляет японская поэзия. Знаменитые хокку и танка – это не просто трёхстишия и пятистишия, они подчиняются строгому регламенту количества слогов в каждой строке: в хокку – пять, семь и пять, в танка – пять, семь, пять, семь и семь. Число слогов в строке русских изосиллабических стихов составляло обычно от шести до шестнадцати.
Московский просветитель и поэт рубежа XVII и XVIII веков Карион Истомин, описывая обучение пиитике, то есть сочинению виршей – обязательному предмету в монастырских школах, пишет, что при сложении стихов меру стиха следует отбивать ногой (отсюда термин – стопа), а счёт вести на пальцах.
Примером изосиллабического стиха может служить пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», построенная по схеме девятисложника. Впрочем, Пушкин предпочитал заимствовать из русской народной поэзии иную схему, называемую в современном стиховедении акцентным или тоническим стихом, или ударником. Такой стих организуется не равносложием строк, а неизменным количеством «артикуляционно значимых ударных» слогов в строке при том, что общее количество слогов в строке второзначимо. Существенно уточнение, что речь идёт не просто о грамматически ударных слогах. Тут акцентный стих или ударник являет себя той самой «глокой куздрой», постижение которой во многом зависит от способа озвучания, но и, в свою очередь, чтение ударника требует понимания структуры стиха, того самого пушкинского «различения». Ударник широко использовался в русской народной поэзии и получил мощное развитие в поэзии ХХ века в виде так называемого тактового стиха или тактовика.
Тактовый стих возникает как некая промежуточная форма между силлабо-тоническим и чисто тоническим стихосложением. Георгий Шенгели в «Технике стиха» определял тактовый стих как «организующий словесный ряд в подчинении заданному ритмическому строю». Илья Сельвинский в «Студии стиха» выражался ещё менее вразумительно: «Такт в поэзии – это строка, которая представляет собой не то или иное расположение строго организованных стоп, как в классике, а время, в чётких пределах которого ударные и неударяемые слоги могут укладываться в самые разнообразные комбинации. Строки в тактовой системе не скандируются, а дирижируются».
Пушкин. Гравюра П. Павлинова
Великолепные образцы ударников мы находим у Пушкина. Это двух- и трёх-ударники, то есть стихи с двумя и тремя сильными, ударными слогами в каждой строке, в «Песнях западных славян» и «Песнях о Степане Разине». На базе акцентного стиха Пушкин изобретал и свои варианты силлабо-тонических размеров, с индивидуальной устойчивой схемой сочетания ударных и неударных слогов, отличной от канонических метров. Например, «Два ворона»:
Вóрон к вóрону лети́т,
Вóрон вóрону кричи́т:
– Вóрон, гдé б нам пообéдать?
Кáк бы нáм о том провéдать?..
Это – явный трёхударник. С другой стороны, формально это классический четырёхстопный хорей, в каждой строке которого одна стопа заменяется пиррихием, но отклонения настолько упорядочены, что сами становятся системой. Спустя 75 лет русские символисты заново открыли этот приём упорядоченного использования пиррихия при сохранении основы канонического метрического строя, и Валерий Брюсов в книге «Наука стиха» ввёл для него очередной термин, обозвав ипостасой.
К началу XIX века в русской поэзии происходит своего рода специализация ямбических размеров. В «Поэтическом словаре» Александра Квятковского мы читаем:
«Из ямбических размеров самый излюбленный в русской поэзии – четырёхстопный ямб. Можно сказать, что 80-85 процентов всех русских стихов написаны четырёхстопным ямбом. (Точность этой цифры оставим на совести Квятковского. Я думаю, что он существенно завысил её, или же она относится только к ямбическим стихам.) Широчайшая популярность этого размера объясняется не столько ритмической ёмкостью его формы, приноровленной к русской поэтической речи, сколько традицией массового систематического его употребления первыми большими русскими поэтами, а затем Баратынским и Пушкиным. В XVIIIи начале XIX веков популярен был шестистопный ямб с его торжественным плавным ритмом. Пятистопный ямб менее принят в русской лирике, зато он стал каноническим размером для театрального стиха; пятистопный ямб применяется в стихотворениях твёрдой строфико-композиционной формы, как, например, сонет, октава и др. Относительно редко встречается трёхстопный ямб. Одностопных и двухстопных ямбов нет, ритмологически они невозможны: иллюзия одностопости или двустопости создаётся укороченной системой рифмовки».
Тут есть, что возразить. Во-первых, наверно, всё-таки именно «ритмическая ёмкость» четырёхстопного ямба, максимально «приноровленная к русской поэтической речи», в наибольшей степени соответствующая фонетике русского языка, и послужила причиной «массового систематического его употребления», как большими, так и малыми русскими поэтами. И, во-вторых, трудно согласиться с утверждением о «ритмологической невозможности» одно- и двустопного ямбов. Разумеется, одностопный ямб – построение сугубо искусственное, так сказать, лабораторное, но, скажем, Илья Сельвинский в своей «Студии стиха» приводит вполне жизнеподобный пример:
Весна/ Идёт,/ Она/ Поёт,/ Журчит,/ Жужжит,/ Кружит,/ Влечёт.
Формально – это именно одностопный ямб. А вот двустопный ямб может быть найден уже у раннего Пушкина без всяких оговорок – как, например, в стихотворении 1815 года «Роза»: Где наша роза,/ Друзья мои?/ Увяла роза,/ Дитя зари… Или другой пример – стихотворение 1822 года «Адели»: Играй, Адель,/ не знай печали;/ Хариты, Лель/ тебя венчали/ и колыбель/ твою качали…
Всё ж остальное в процитированном утверждении похоже на истину, хотя тоже не без оговорок. Так, у Пушкина трёхстопный ямб, действительно, встречается «относительно редко» в целом, но довольно часто в лицейские годы. Трёхстопный ямб – размер короткого дыхания, лёгкомысленный, поддразнивающий. Им написаны дружеские послания «К Дельвигу», «К Пущину», к князю Трубецкому…
Но, конечно, ни один другой размер в русской поэзии не может и близко соревноваться с четырёхстопным ямбом по частоте его использования, в том числе и Пушкиным. Этим размером написаны и «Евгений Онегин», и «Медный всадник», и «Полтава», и «Граф Нулин», и большинство стихотворений – больше, чем всеми остальными размерами, вместе взятыми, причём зачастую приходится проверять себя – неужто и впрямь столь по-разному звучащие стихи написаны одним размером. Вот всего лишь несколько отрывков из стихотворений разных лет и разного настроения:
Я ехал к вам: живые сны
За мной вились толпой игривой,
И месяц с правой стороны
Сопровождал мой бег ретивый…
Совсем иное:
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощённые бразды
Бросал живительное семя –
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды…
Или:
Не дай мне бог сойти с ума.
Уж лучше посох и сума;
Нет, легче труд и глад;
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил, не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад…
Можно уследить, как этот размер вдруг «нападает» на Пушкина, и подряд пишутся четырёхстопным ямбом – скажем, в 1826 году: «Признание» («Я вас люблю, хоть я бешусь…»), «Пророк», «Няне» («Подруга дней моих суровых…»), «Пущину» («Мой первый друг, мой друг бесценный…»), «Стансы» («В надежде славы и добра гляжу вперёд я без боязни…») Почему же не создаётся впечатления однообразия, даже похожести этих стихов? – Пушкин всё время варьирует структуру строф, систему рифмовки, соотношение грамматических, интонационных и метрических периодов, и наконец, «играет» самим ритмическим узором каждого стихотворения, индивидуализируя его за счёт «блуждающего пиррихия».
Пушкин в Болдино, гравюра Н.Пискарёва
Болдинская осень 1830 года… Она поражает не только продуктивностью творческого труда Пушкина, не только многообразием жанров – впечатляет и разнообразие метрических размеров, используемых Пушкиным практически одновременно. Судите сами: хорей «Бесов», «Дорожных жалоб», «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы», стихотворений «Цыганы» и «Пред испанкой благородной…», пятистопный ямб «Элегии» и «Маленьких трагедий», шестистопные ямбы «Ответа анониму» и «Критику», амфибрахий «Я здесь, Инезилья…», несколько гекзаметров, раёшник «Сказки о попе», акцентный стих «Сказки о медведихе» и, конечно, четырёхстопный ямб – помимо глав «Онегина», им пишутся послание Дельвигу, «Когда порой воспоминанье…», «Два чувства равно близки нам…», «Моя родословная» и эпиграмма на Булгарина, стихи памяти Амалии Ризнич и куча других…
25 сентября 1830 года в 3 с четвертью ночи Пушкин завершает «Евгения Онегина». А уже 9 октября, без четверти шесть вечера, Пушкин завершает начатую 5 октября поэму «Домик в Коломне», первая строка которой звучит для нас несколько обескураживающе:
Четырёхстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву…
Квятковский подчёркивал, что «пятистопный ямб становится каноническим размером для театрального стиха, а также применяется в стихотворениях твёрдой строфико-композиционной формы, как, например, сонет, октава и др.» «Октавы (то есть восьмистишные строфы с рифмовкой первой-третьей-пятой, второй-четвёртой-шестой и седьмой-восьмой строк) «Домика в Коломне», действительно, написаны пятистопным ямбом, и пятистопным ямбом написан пушкинский «Сонет» о сонете – Пушкин словно прочёл соответствующую статью «Поэтического словаря» Квятковского и послушно следует его указаниям. Но не говоря уже о насквозь ироническом «Домике в Коломне», «Сонет» о сонете тоже подпускает в конце ироническую ноту, и недаром в нём появляется упоминание о «стеснённом размере», – затем Пушкин сознательно идёт на нарушение «правил» в шестистопных сонетах «Поэту» и «Мадонна». Любопытно, что «шестистопный ямб с его торжественным плавным ритмом», впервые, кажется, появляясь у Пушкина в 1819 году в стихотворении «Деревня», затем возникает вновь в 1826 году в период михайловской ссылки и затем постоянно сопровождает у Пушкина тему неспешной деревенской жизни. Так же, как и в сонете, Пушкин идёт на нарушение правил и в октавах – в отличие от «Домика в Коломне», в октавах «Осени» Пушкин опять отдаёт предпочтению шестистопию.
Классический пример четырёхстопного ямба – пушкинский «Евгений Онегин»:
Мой дядя, самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
В альбоме Корнея Ивановича Чуковского «Чукоккала» есть запись от 2 февраля 1920 года: «Николай Гумилёв говорит, что я вообще – человек хореический и что, если бы я писал «Евгения Онегина», я писал бы так:
Дядя, самых честных правил,
Как не в шутку занемог,
Уважать себя заставил
Лучше выдумать не мог».
Двусложность стопы сохранилась, но отброшенный первый безударный слог (анакруза) каждой строки сместил деление стоп, в результате чего четырёхстопный ямб вмиг превратился в четырёхстопный хорей, и сопоставление получившегося четверостишия с «оригиналом» лучше любых теоретических построений демонстрирует отличие «ямба от хорея».
Шутка Гумилёва тем более содержательна, что Чуковский, прислушиваясь к детскому стихотворчеству, показал его хореическую природу и сам писал свои стихи для детей преимущественно этим размером, считая его в наибольшей степени отвечающим детскому восприятию, стихийным выплескам детской энергии: «Муха, муха, цокотуха, Позолоченное брюхо, Муха по полю пошла, Муха денежку нашла». – Чистокровнейший хорей, словно взят из словарей – в самый раз для букварей!
Что же касается Гумилёва, то он явно был человеком «амфибрахическим» или, может, «анапестическим», хотя и у него, как у большинства русских поэтов (кроме Чуковского), большинство стихов написаны четырёхстопным ямбом. Но анапестом и амфибрахием написаны, например, первые два стихотворения его «Капитанов».
Интереса ради я попробовал представить себе, как те же первые четыре строки «Евгения Онегина» могли бы быть звучать, написанные вместо ямба амфибрахием. Получилось вот что:
Мой дядя честнейших был правил.
Когда же он вдруг занемог,
Себя уважать он заставил
И выдумать лучше не мог.
Потом я сделал то же самое для дактиля (по-гречески – палец, от него английское digit) -трёхсложного размера с ударением на первом слоге каждой стопы:
Дядя мой – честных был правил.
Так что, когда занемог, –
Всех уважать он заставил,
Лучше придумать не мог.
и анапеста (по-гречески – отражённый назад, то есть как бы зеркально обратный дактилю, трёхсложный размер с ударением на последнем слоге стопы):
Дядя мой – он честнейших был правил.
И когда невзначай занемог,
Он себя уважать всех заставил
И удачней придумать не мог.
В статье «Переводы стихотворные», вошедшей в качестве составной главы в книгу «Принципы художественного перевода», выпущенную в 1919 году совместно с Ф.Д. Батюшковым и К.И. Чуковским для издательства «Всемирная литература», Гумилёв даёт сравнительную характеристику различным метрическим размерам применительно к их звучанию в русской поэзии:
Николай Гумилёв. Гравюра В. Сыскова
«У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), – свободен, ясен, твёрд и прекрасно передаёт человеческую речь, напряжённость человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрылённый, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область – пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, – мощен, торжествен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, – стремителен, порывист, это стихии в движении, напряженье человеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно-лёгкого и мудрого бытия. Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам: так, четырёхстопный ямб чаще всего употребляется для лирического рассказа, пятистопный – для рассказа эпического или драматического, шестистопный – для рассуждения, и т. д. Поэты нередко борются с этими свойствами формы, требуют от них иных возможностей и подчас успевают в этом. Однако такая борьба никогда не проходит даром…»
Опять перед нами чистейшей воды «глокая куздра» с пред-распределением ролей. Только что на примере ямбов мы могли почувствовать сугубую условность всех априорных характеристик, подобных вышеприведенным, могли убедиться, что стихи одного и того же метра, одного и того же размера могут звучать совершенно по-разному, решать разные задачи, и дело не в том, что поэт «борется» с внутренними свойствами формы, преодолевая их, а в том, что, наоборот, преодолевая стереотипы, раскрывает скрытые возможности той или иной формы, используя их для максимально полного выражения мыслей, чувств и образов.
Убедимся в этом ещё раз – на примере пушкинских хореев. При том, что Пушкин, несомненно, был человеком сугубо «ямбическим», среди ранних его, лицейских стихов – на редкость много написанных хореем. В том числе и такие:
Авторы Произведения Рецензии Поиск Магазин Вход для авторов О портале Стихи.ру Проза.ру
Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Данные пользователей обрабатываются на основании Политики обработки персональных данных. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
Стихотворный размер — это ритмическая форма стихотворения. Он определяет чередование безударных и ударных слогов, структуру стиха.
Единица измерения стихотворного размера — стопа. Стопа состоит из нескольких слогов: один из них ударный, другие — безударные.
Например, в строке четыре стопы. В каждой стопе два слога: первый ударный, а второй — безударный. Это называется четырехстопный хорей: Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет.
Что такое ямб и хорей. Примеры стихов
Двухсложные стопы состоят из двух слогов. Наиболее популярные двухсложные размеры — ямб и хорей.
-
Хрей — двудольный размер с ударением на первую долю.
Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет -
Ямб — двудольный размер с ударением на вторую долю
Моро́з и со́лнце, де́нь чуде́сный
Что такое дактиль, амфибрахий и анапест. Примеры стихов
Самые распространенные трехсложные размеры — дактиль, амфибрахий и анапест.
-
Дактиль — один ударный слог, за которым идут два безударных.
Ту́чки небе́сные, ве́чные стра́нники -
Амфибрахий — второй слог ударный, первый и третий безударные.
Есть же́нщины в ру́сских селе́ньях. -
Анапест (антидактиль) — два безударных слога, а затем один ударный.
О, весна́ без конца́ и без кра́ю
Как определить стихотворный размер
-
Посчитайте количество слогов в строке. Для этого подчеркните все гласные буквы: сколько гласных — столько и слогов.
-
Прочтите строку вслух и расставьте ударения.
-
Если ударение повторяется каждые два слога, это ямб или хорей.
-
Если ударение повторяется каждые три слога, это дактиль, амфибрахий или анапест.
-
-
Определите стихотворный размер по таблице, приведенной ниже.
-
Объедините слоги в строке в стопы (по два или три слога), а затем сосчитайте количество стоп.
Ямб и хорей, дактиль, амфибрахий и анапест. Таблица стихотворных размеров
˘ безударный слог
¯ ударный слог
Ударный слог может заменяться псевдоударным (со вторичным ударением в слове). Например, пятистоптный хорей с псевдоударными слогами у Лермонтова: ВЫхожу́ оди́н я нА доро́гу.
|
Название |
Схема |
Пример |
|
Ямб |
˘ ¯ |
Мой дя́дя са́мых че́стных пра́вил, |
|
Хорей |
¯ ˘ |
Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет, |
|
Дактиль |
¯ ˘ ˘ |
Сла́вная о́сень! Здоро́вый, ядре́ный |
|
Амфибрахий |
˘ ¯ ˘ |
Есть же́нщины в ру́сских селе́ньях |
|
Анапест |
˘ ˘ ¯ |
Есть в напе́вах твои́х сокрове́нных |
Как запомнить названия стихотворных размеров?
-
Ямб и хорей запоминаем от противного.
В слове «я́мб» ударение ставится на первый слог. В слове «хоре́й» — на второй. Запомните, что в самих размерах всё наоборот: в ямбе под ударением будет второй слог, а хорее — первый.
-
Чтобы запомнить пять стилей, выучите ударения в пяти вариантах мужского имени Иван:
Ива́н — ямб
Ва́ня — хорей
Ва́нечка — дактиль
Ваню́ша — амфибрахий
Иоа́нн — анапест -
Выучите стихотворение В.В. Онуфриева о трехсложных размерах.
Во́все не сло́жные
Разме́ры трёхсло́жные,
Всё зави́сит от си́льных в них ме́ст.
Да́ктиль — он пе́рвый,
Второ́й — амфибра́хий,
Ну а тре́тий уже анапе́ст!
Какие еще бывают стихотворные размеры?
Существует и множество других стихотворных размеров. Например, односложный брахиколон, двусложные дибрахий и спондей, трехсложные трибрахий, бакхий etc. Подробнее о них можно почитать в «Википедии» и других источниках.
