Поэтические интонации

ИНТОНАЦИЯ представляет собою совокупность и изменяемость высоты нот, на какие произносятся слоги и фонемы любой фразы, стихотворной или разговорной, безразлично. Очевидно, что любая фонема во фразе имеет совершенно определенную высоту, и тем не менее интонация имеет бесконечные вариации. Мы «поем» всякое слово, всякую фразу, но небольшое изменение высоты уже меняет смысл предложения, — скажем, из вопросительного в недоумевающий и т. п. Но речевое интонационное «пение» не может быть сравниваемо с действительным пением, поскольку в нем не четко отделены друг от друга периоды, поскольку оно не делится на жесткие интервалы, поскольку от одного сегмента к другому голос переходит, скользя почти на неуследимых различиях. Запись нотная речевой интонации представляет собою большие трудности, так как уже четверть тона является слишком большой единицей для этого. Краткость времени, за которое произносится нота, зачастую не позволяет ее определить (0,03 секунды). Однако, эмоциональная речь, поскольку эмоции не являются эмоциями отчаяния, крайнего беспокойства, когда интонация переходит в крик — упорядочивает интонацию, интервалы становятся более ощутимыми, общая мелодия становится более ясной, высоты меняется отчетливей и не так часто. Чем дальше от разговорной речи, тем более упорядочена интонация, но это упорядочение неизменно отдает некоторой искусственностью, поскольку оно зиждется на нивелировании мелких деталей и на выделении главной мелодии. Мелопея драматического актера богата специальными шаблонами, но она беднее любой крестьянской речи оттенками и чрезвычайной выразительностью, которую интонация придает ее бедному словарю. Нужно иметь в виду, что интонация создается не только высотой тона, а тем характером произношения, который и создает специальную выразительность. Это характер более или менее нисходящего произношения, более или менее восходящего. У греков звуки восходящие были низкими, нисходящие были высокими, по крайней мере в первое время. Чем более одушевлена интонация, тем более в ней очевиден восходящий тип. Ударение создает более высокую ноту, с другой стороны, высота интонации создает более интенсивный ритм. Обычно высота слога зависит от ударяемости его. Движение интонации в обычной фразе, не несущей каких-либо особливых эмоций, обычно идет так: высота увеличивается к середине фразы (несколько ближе к концу ее) сравнительно постепенно, достигает максимума и спадает затем гораздо быстрее. Примерно так же обстоит дело и с ударяемостью. При утвердительной интонации высота понижается, при вопросительной повышается. При вопросительно-просительной (тем паче умоляющей) повышение слабее, как и ударение, а долгота слога больше. При утвердительно ободряющей ударение резче, долгота значительно меньше, тон выше. Но существуют и более сложные случаи, где интонации на каких-нибудь трех слогах дает и умоляюще-льстивое, и ободряюще-шуточно-ласкательное выражение. (Ср. у О. Генри: «Вы будете мистер Финеас К. Гуч? — сказал посетитель, и в тоне его голоса и интонации заключалось сразу вопрошение, утверждение и осуждение» — расск. «Гипотетический случай»). В таких случаях тонируется особо не только ударный слог, но и близлежащие (обычно заимствующие ноту ударного). «Тон делает музыку», — говорит французская поговорка, — именно интонация передает так называемые непередаваемые чувствования. Ухо настолько привыкло к этим бесчисленным варияциям, что безошибочно различает, соответствует ли интонация смыслу сказанного: несоответствие такое и приводит к различного рода плачевным открытиям о лицемерии говорящего, который не верит в то, что он говорит, и т. п. Многочисленные риторические «жалобы» поэтов на невозможность изложить эмоцию стихами (или вообще словами) в некоторой мере основываются на невозможности передать стиховой речью интонационные оттенки трагической разговорной речи. Поэзия имеет некоторые возможности донести до читателя интонационный трагизм, пользуясь такими фразовыми комплексами, которым свойственна такая-то характерная интонация, но это, разумеется, лишь суррогат и не более. Интонация пения значительно проще речевой, она более упорядочена, более активна и более выразительна в грубом смысле слова. Заключительные паузы (каденцы) пения просты и отчетливы. Разговорная речь пользуется рудиментами ритма и мелодии; пение, пользуясь речью, упрощает ее и упорядочивает. Привнося это упорядочение, пение нередко затемняет смысл произносимого, придавая ему совершенно новый оттенок. Однако, в народных мелодиях мы находим очень близкую языку интонацию. Композитор оперы и романса исходит из декламации, и есть указания, что композиторы учились на декламации больших актеров мелодировать текст. Поэзия появилась на свет вместе с пением и отделилась от него позднее, но она остается верной первоначальным основаниям обоих искусств. Так же, как и пение, поэзия пользуется заключающимся в речи рудиментами ритма и мелодии, упрощает и упорядочивает их, но она изменяет живую речь значительно меньше, нежели пение. В стихе остается гораздо больше от живых ударения и долготы, хотя стих сводит речь к изохронным интервалам. Стих замедляет темп, длит гласные, чтобы их гармония становилась явственной. Стих упрощает также и интонацию: интервалы становятся — менее многочисленными, резче отмеченными и более гармоничными, более определёнными. Стих так подходит интонационно к пению и зачастую чрезвычайно близко (сравни декламацию Игоря Северянина и также А. Белого, так искусно записанную Метнером в романсе). Так называемое «логическое ударение» в значительной степени интонационно. Легкость стиха в большой мере создается совпадениями интонационных элементов со стиховым ритмом. Во фразе «где ты сегодня вечером?» интонационное ударение лежит на «где ты», это прекрасно подчеркнуто в III гл. «Онегина», где читаем:

| | Вперёд Темы: Шаламов о поэзии

«Словарь литературоведческих терминов» под редакцией Тимофеева и Венгрова определяет интонацию как «манеру говорить, характер произнесения слов, тон человеческой речи, который определяется чередованием повышений и понижений голоса, силой ударений, темпов речи, паузами и др. В интонации выражаются чувство, отношение говорящего к тому, что он говорит, или к тому, к кому он обращается. Интонация придает слову или фразе законченность, тот живой оттенок смысла, то конкретное значение, которое хочет выразить говорящий…

В своеобразном синтаксическом построении речи, в расположении слов в предложении, в подчеркивании отдельных из них паузами, перерывами голоса или, наоборот, ускоренным их произношением писатель передает разнообразные интонации речи своих персонажей или (в авторской речи) интонации голоса повествователя».

Все сказанное – верно, но неполно. Тут трактуется не поэтическая интонация в узком смысле слова, не интонация стихотворной строки или строфы, а интонация, находящаяся в художественной прозе.

Что же называется поэтической интонацией, литературным портретом поэта, его особыми приметами, раскрытыми в стихах?

Интонация – это те особенности, которые складываются в строке, в строфе, в отдельном стихотворении.

Эти особенности прежде всего относятся к своеобразной расстановке, расположению слов в строке, к тому, что называется инверсией.

Когда Мандельштам в своих «Воронежских тетрадях» пишет стихотворение о Белом:

Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец…,

расстановка здесь слов столь своеобразна к неповторима, что нам неприятно встретить такую расстановку слов у молодого поэта.

… Видно, допрыгалась – дрянь, аистенок, звезда!..

(Вознесенский, «30 отступлений»)

Излюбленный размер – тоже входит в понятие интонации. Здесь наиболее простой пример – онегинская строфа. Реконструированный Пушкиным классический сонет, изменение способа рифмовки под рукой гения приобрел свободу, эластичность, емкость и навсегда остался в русской литературе, исключив возможность подражания. Сколь ни замечательной была пушкинская находка – ни один поэт после не писал онегинской строфой.

Всякое истинное произведение искусства – это открытие, новость, находка. Если бы Блок написал «Возмездие» онегинской строфой, стихи не прозвучали бы так, как они звучат сейчас. И читая, слушая «Возмездие», мы вспоминали бы Пушкина, а не Блока.

Поэзия – как и любое искусство – не любит подражания.

«Идти за кем-нибудь – значит идти позади него» – эта старая формула вечна.

Значит, одно из требований – излюбленность размеров. Пушкин не был поэтом разнообразия. Семьдесят пять процентов его стихов написаны ямбом, а всего одна четверть – другими размерами. Из русских поэтов самый «разнообразный» поэт – Игорь Северянин.

Ямбы Пушкина – это вроде постоянного угла полета ракет (65°). Уверенные руки в возможности добычи новых и новых завоеваний в стихе. Пушкину виделись новые возможности традиционного ямба. Ямбические упражнения не были ни леностью, ни приверженностью к традиции, ни привычкой (легко входить в стих по трамплину ямба), ни боязнью нового.

Но все эти примеры мне нужны.

Блок:

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашуршали тревожно шелка.

Это – звукоподражание? Отнюдь нет. Блок тонкий поэт, чтобы заниматься звукоподражанием. Пастернак:

Послепогромной областью почтовый поезд в Ромны

Сквозь вопли вьюги доблестно прокладывает путь.

Снаружи – вихря гарканье, огарков проблеск темный,

Мигают гайки жаркие, на рельсах пляшет ртуть.

Тут и внутренняя рифма, и повтор, и использование аллитерации для поисков смысла. Этот вид поэтического мышления часто встречается у Пастернака – чаще у раннего, реже у позднего.

Маяковский «обнажал» этот прием:

где он,

бронзы звон

или гранита грань?

«Вечернюю! Вечернюю! Вечернюю!

Италия! Германия! Австрия!»

И на площадь, мрачно очерченную чернью,

багровой крови пролилась струя!

Третья особенность стихотворного почерка – аллитерация, у каждого поэта особенным образом выраженная. Организация звуковой опоры стиха – одна из главнейших задач поэта. Разные принципы могут быть положены в основу аллитераций.

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря В берег бьется

Чуждый чарам черный челн.

Здесь аллитерация обнажена, самодовлеюща, и стихов здесь нет.

Другое дело:

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал,

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль

Камоэнс облекал.

И в наши дни пленяет он поэта.

Вордсворт его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал

Великолепная организация звуковых повторов характерна для Пушкина. Сразу видно, что Пушкин делает это не намеренно, а просто отбирает из тысячи подходящих слова, имеющие звуковую выразительность, звуковую пленительность.

Перечисление существительных, предельное использование синонимов – также характерно для строк Пастернака, для его интонации.

Я говорю известные вещи, банальности.

Ни Цветаева, ни Мандельштам, ни Ходасевич, ни Ахматова не использовали аллитераций таким образом, так же, как и Михаил Кузмин. Звуковая опора их строки и строфы подчинена законам, опять-таки найденным авторами и составляющим их «заявку на золото поэзии», их вклад в историю русской поэзии.

Для Цветаевой (при использовании того же классического размера, того же ямба и хорея) характерен вопросительный тон, переход фразы на другую строку, лишение стихотворения его песенного начала, нагнетание тревожности, появление неожиданностей.

Неожиданности эти имеют книжное начало.

Цветаевский почерк мы узнаем очень легко.

Игорь Северянин (у которого стих не строится на аллитерациях, хотя звуковая сторона дела находится на очень большой высоте) чувствовал стихи очень тонко и так энергично использовал трехстопный хорей, что ни один поэт больше не решается написать стихотворение, пользуясь «северянинским» размером, ибо северянинские интонации неповторимы.

Это было у моря, где ажурная пена,

Где встречается редко городской экипаж…

Королева играла – в башне замка – Шопена,

И, внимая Шопену, полюбил ее паж.

Некрасов использовал дактилическую рифму, глагольную рифму, ввел в русскую строку множество идиом и занял определенное, резко очерченное место в истории русской поэзии.

Существует ямб

Пушкина

Тютчева

Лермонтова

Языкова

Баратынского

Блока

Бальмонта

Цветаевой

Ходасевича

Мандельштама

Пастернака.

Следующая особенность поэтической интонации – рифма. Характерная рифма Пушкина чисто «глазного» типа («радость – младость»), что возмущало Алексея Константиновича Толстого, ратовавшего за рифму «слуховую», основанную на повторе согласных звуков – гласная буква повторялась лишь на ударном слоге. Размышления по вопросам рифмы и по вопросам перевода, содержащиеся в письме А. К. Толстого, – материал очень интересный и для литературоведов, и для поэтов-практиков.

Очень продуманна рифма Блока. В тех случаях, когда содержание стихотворения очень значительно, Блок намеренно применял рифмы «второго сорта» – чтобы не отвлечь внимание читателя на второстепенный все же момент в стихотворении. (Этого никогда не делал – и принципиально не делал Маяковский, в стихе которого состав рифм мнемонического характера играет большую роль в создании стихотворения.)

Вот одно из самых лучших стихотворений Блока:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего

Мы – дети страшных лет России –

Забыть не в силах ничего.

И пусть над нашим смертным ложем

Взовьется с криком воронье, –

Те, кто достойней, Боже, Боже,

Да узрят Царствие Твое!

«глухие – России», «своего – ничего», «ложем – Боже», «воронье – твое».

К счастью, стихотворение не зависит только от рифмы. Новая, эффектная рифма только испортила бы это замечательное стихотворение.

Глагольная рифма Некрасова и мужская рифма Лермонтова – тоже элементы интонации.

Для чего приведены все эти примеры? Для того, чтобы показать, что при пользовании одним и тем же размером поэтическая интонация, особенности речи поэта сохраняются в полной мере.

Следующая особенность интонации – это метафора. Хотя метафоры, так же как и тема, относятся к вопросу стиля (более широкому, чем интонация), для поэтической строки привычной своеобразные метафоры служат опознавательным признаком. В понятие стиля входит привычный круг мыслей, разработка привычных тем, трактовка вопросов определенным образом.

Иронические интонации Гейне (в русском языке есть отличный перевод Блока, да и переводы Михайлова достаточны для того, чтобы эти интонации мы узнали у любого поэта в русской литературе).

Почему Тихонов, так хорошо начавший, не дал ничего большого как поэт. «Орда» и «Брага» вселяли большие надежды. Но уже крайне искусственная «Сами» показала, что поэт на ложной дороге.

Потому что «стимулятором» Тихонова, его духовным отцом был Киплинг. Происхождение и «Баллады о гвоздях», и «Баллады о синем пакете» – литературное, киплинговское. Своего языка Тихонов не нашел. Отличный прозаик, он, и в прозе слепо следуя рецептам ленинградской школы 20-х годов, не смог показать себя как большой писатель.

От чужих интонаций Тихонов не избавился.

Каламбуры, каламбурная рифма, взятая Маяковским «поносить» у Саши Черного и Петра Потемкина, – считается поэтической интонацией Маяковского.

Существует такая вещь, как архаизмы, которые тоже могут быть интонацией поэта (Клюев, например).

По части евангельской и церковной тематики Пастернак говорил, что это слишком значительный для любого поэта материал и что использование этого материала в плане богохульства, как это делал Маяковский, или в церковно-деревенском стиле, как делал Есенин, или обнаружение духовных соответствий и неожиданных соразмерностей с нашим временем – как делал Пастернак в своих евангельских стихах, – все это в смысле художественном однозначно. Ни один поэт не может пройти мимо этих вопросов – один богохульничает, другой славословит, третий пытается разобраться в сути дела.

Балладный склад Жуковского.

Балладные интонации.

Былинный стих.

Расстановку слов в строке (и в строфе) как поэтической единице диктует ритмическое своеобразие. Вот это ритмическое своеобразие тесно связано с понятием поэтической интонации. Но это – не одно и то же. Поэтическая интонация – понятие шире, чем ритменное своеобразие.

Свое особенное, излюбленное применение одного или нескольких способов стихотворной речи также составляет признак поэтической интонации.

Такая штука, как моноритм, хотя и может быть признаком поэтической интонации, как у Апухтина:

Когда будете, дети, студентами,

Не ломайте голов над моментами,

Над Гамлетами, Лирами, Кентами

Всякому ясно, что это – искусственность, что это «малая поэзия».

Очевидно, что и культурный багаж поэта сказывается на интонации. Одни, как Пушкин, хотят в своих стихах быть с веком наравне, а другие, как Твардовский, считают – излишняя «интеллигентность» не нужна советскому читателю, ибо мешает общедоступности.

Каждый поэт знает язык по-своему. Часто не очень твердо поэт владел пунктуацией (Есенин), располагая в любимом определенном порядке существительные, прилагательные. Небольшую нетвердость в правилах русской речи он вносит (в стихи): привычка поставить существительное раньше прилагательного или, наоборот, привычка к инверсии…

Любимое применение географических названий, гиперболизация, наконец, рифмовка,

Офиалчен и олилчен озерзамок Мирры Лохвицкой –

вот интонация Северянина.

Что такое плагиат:

Заимствование?

Реминисценция?

Влияние?

Чем карается присвоение интонации?

Использование чужих находок?

Поэзия не склад вторсырья.

Поэзия – находка.

Жизнь – бесконечна.

Может быть, нигде так не ясна, не ярка поэтическая интонация, как в переводах Пастернака, которые точны и в то же время – это сам автор, «монстр» и уникум, единственный и неповторимый.

Бунин и его «Песнь о Гайавате».

Дело не только в применяемом размере, и ритме, а в расположении слов, в привязанности поэта к определенным словосочетаниям.

Интонация – вопрос формы.

Тематика – не интонация.

Каждому поэту хочется ввести в строку большое (по количеству слогов) слово.

Излюбленная расстановка слов, любимая инверсия, ставшая собственностью, отличительным клеймом поэта.

Гейневские глагольные рифмы, ямбы…

Есть поэты с интонацией из третьих рук, напр(имер), Юнна Мориц, Иван Харабаров. Первая черпает у Тихонова, а второй – у Мартынова. И Тихонов, и Мартынов не оригинальные поэты.

Андрей Вознесенский – поэт, живущий по чужому паспорту.

Я горячо присоединяюсь к Твардовскому. Издайте, издайте наконец Мандельштама, Цветаеву, Ходасевича, Кузмина, Гумилева, Белого, Волошина и Клюева – все, что было запрещено, скрыто от нашей молодежи. Откройте сокровища русской поэзии нашей молодежи. И тогда станет невозможным чтение Вознесенского и еще ряда поэтов, мнимых новаторов, а по существу очковтирателей, вроде Сапгира.

То, что распространяется (Сапгиром), ходит в рукописи по рукам, – это плагиат, подражание Чичерину. Он еще жив.

Излюбленная расстановка слов в строке, в строфе…

Любимые размеры, а самое главное – характерные ритмы, несущие вместе обновление размерам.

Интонация – это не круг излюбленных тем, привычных мыслей, доказательств.

Интонация – способ говорить, убеждать.

Интонация – это применение существительных.

Музыка рифмы Лермонтова, напряженный ритм «Мцыри» – делают неповторимой, невозможной к повторению лермонтовскую интонацию.

Всякий разберется в некрасовской интонации с ее дактилической рифмой –

От ликующих, праздно болтающих…

Интонация – вопрос формы, вопрос расстановки слов, мелодии поэтической фразы, достигаемой применением привычных размеров.

Тютчевские ямбы – поэт всегда главную строку поставит в окончание стихотворения (то же у Кузмина, Цветаевой).

В отличие от многих, я не считаю, что Тургенев испортил Тютчева, исправляя его

Интонация не система образов поэта Но система образов входит в интонацию.

Не круг мыслей, не убеждения, не его «мораль».

Найденное поэту очень дорого, да с ним нельзя и расстаться

Пастернак, уходя от сложной рифмы к простой, сохранил все своеобразие интонации.

Вот ямбы из «Фауста» – никто не скажет, что это – не Пастернак.

Чужая интонация – род плагиата

Интонация Павла Васильева вошла в русскую поэзию, но именно поэтому стихи Цыбина туда не войдут.

Поэзия – дело серьезное, это не ремесло, а судьба. Пока в строках не выступит живая кровь – поэта еще нет, есть только версификатор

Поэзия переживает не небывалый расцвет, а небывалый интерес. Никогда Политехнический музей не собирал столько людей, сколько собирал на выступлениях Евтушенко.

Этот интерес – залог новых побед, новых небывалых рубежей

Но чтобы лучших из поэтической молодежи избавить скорее от чужой интонации – надо издавать этих поэтов, показать народу их стихи.

Это защитит наших читателей от лженоваторства, откроет дороги действительно самобытным талантам.

Вот потому-то поэты и читают свои стихи всегда лучше, чем актеры, – потому что они владеют своей интонацией и не осваивают чужую.

Произведение искусства всегда новость, открытие, находка.

Каждый поэт разговаривает с читателем на своем языке…

Это – и материал новый, поэт говорит и мысли новые. И то, что называется поэтической интонацией.

Герои, скитальцы морей, альбатросы

Гумилев? («А вы, королевские псы флибустьеры», и т.д.) Нет, это – Кириллов – один из поэтов «Кузницы».

Во вторник всегда примитивны влеченья эстетов,

Во вторник объятья обильные спорят с дождем,

По вторникам чуткие дамы не носят корсевтов

И страсти во вторник не скажет никто «Подождем!»

Игорь Северянин? Нет, это Сергей Алымов, тот самый поэт, который считался автором партизанской песни «По долинам и по взгорьям». Это его «Киоск нежности» – книжка, вышедшая в 1920 году во Владивостоке.

Поэтическая интонация – это паспорт поэта.

А с кем можно спутать Есенина? Ни с кем. Разве только в ранних стихах есть интонации Николая Клюева, но уже с «Кипятковой вязи» – все свое.

В поэзии нет взаимообогащения.

Подражание – это неудача.

Реминисценция – недосмотр.

Плагиат – это кража.

Чужая интонация – беда, от которой надо избавляться.

А как быть с поэтической интонацией, взятой большим талантом у меньшего?

Анненский – Пастернак.

Последние стихи Маяковского из ненапечатанных – сущий Пастернак.

Наше литературоведение недостаточно разработало этот кардинальный вопрос поэтики. Определение поэтической интонации ведется критиками чисто эмпирически, на слух, – но эти звуковые сочетания возможно перевести на язык логики, дать определение поэтической интонации. Этот разговор для поэта был бы гораздо важней, чем стенограммы совещаний о взаимодействии «муз».

1963 — 1964 Собрание сочинений: В 4-х т. / . М.: Худож. лит.: ВАГРИУС, 1998. Именной указатель: Ахматова, Анна Андреевна, Бальмонт, Константин Дмитриевич, Баратынский, Евгений Абрамович, Белый, Андрей, Блок, Александр Александрович, Бунин, Иван Алексеевич, Вознесенский, Андрей Андреевич, Гейне Г., Гумилев Н.С., Данте Алигьери, Евтушенко, Евгений Александрович, Есенин С.А., Жуковский, Василий Андреевич, Клюев, Николай Алексеевич, Кузмин, Михаил Алексеевич, Лермонтов, Михаил Юрьевич, Мандельштам О.Э., Маяковский В.В., Некрасов Н.А., Пастернак Б.Л., Пушкин А.С., Саша Чёрный, Северянин И., Твардовский, Александр Трифонович, Тихонов, Николай Семёнович, Толстой А.К., Тургенев И.С., Тютчев Ф.И., Ходасевич, Владислав Фелицианович, Цветаева, Марина Ивановна, Языков, Николай Михайлович
|

Е. А. Шананина

ПОЭТИЧЕСКАЯ ИНТОНАЦИЯ И ПЕРЕВОД

(на примере стихотворения Ахматовой «Это просто, это ясно» и его английской версии)

Работа представлена кафедрой зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова. Научный руководитель — доктор филологических наук, профессор М. В. Цветкова

Статья посвящена роли интонации в поэтическом тексте. В начале двадцатого века интонация начинает играть ведущую роль в русской поэзии, в то время как традиционные средства организации поэтического текста постепенно утрачивают свое значение. Анализ стихотворения Ахматовой «Это просто…» и его перевода на английский Ричарда Мак-Кейна показывает, какого рода изменениям подвергается интонация оригинала и как это сказывается на смысле произведения.

Ключевые слова: интонация, поэтический перевод, Анна Ахматова.

E. Shananina

POETIC INTONATION AND TRANSLATION (WITH THE ANALYSIS OF ANNA AKHMATOVA’S POEM «IT IS SIMPLE, IT IS CLEAR…»

AND ITS ENGLISH VERSION BY RICHARD MCKANE)

Key words: intonation, poetry translation, Anna Akhmatova.

Вопросы интонации в поэтической речи являются малоизученными. Хотя к ним на протяжении XX в. обращались такие выдающиеся ученые, как В. М. Жирмунский («Мелодика стиха»), Б. М. Эйхенбаум («Мелодика русского лирического стиха»), В. Е. Хол-шевников («Типы интонации русского классического стиха»), Б. В. Томашевский («Стих

Обобщая наблюдения, сделанные перечисленными учеными, можно выделить ряд наиболее существенных параметров, которые обычно используются поэтами для фиксации

на письме интонации (причем ясно, для разных типов стиха их соотношение будет различным):

• повышения и понижения голоса (мелодия);

• расстановка фразовых ударений (динамика речи);

• относительное ускорение и замедление отдельных групп слов (темп);

• ритм (метр, рифма, перерывы в речи -паузы);

• пунктуация.

Многие исследователи творчества Ахматовой отмечают, что ее произведения отличает разговорность интонации и пристрастие к простому языку, к живой естественной речи. Так, например, В. М. Жирмунский в своем исследовании «Творчество Анны Ахматовой» в качестве отличительной черты поэтической манеры поэтессы называет «разговорность» ранних стихотворений. «Ее стихи производят впечатление не песни, а изящной и остроумной беседы, интимного разговора», они «написаны как бы с установкой на прозаический рассказ, иногда прерываемый отдельными эмоциональными возгласами», основанный на психологических нюансах . Кроме того, ученый особо акцентирует ахматовское «…стремление к целомудренной простоте слова, боязнь ничем не оправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор и истасканных тропов» .

Похожую мысль высказывает В. М. Эйхенбаум в книге «Анна Ахматова. Опыт анализа»: «Своеобразие ее стиха не в самом метре, а в пользовании им, т. е. в ритме, и именно в том, что ритм вошел в самое построение фразы — стал фразовым, чисто речевым» .

Таким образом, и В. М. Жирмунский, и В. М. Эйхенбаум сходятся в мысли о том, что основной особенностью творческой манеры Ахматовой является сочетание разговорной или повествовательной интонации с патетическими восклицаниями. Эти восклицания находятся либо в конце стихотворения, образуя патетическую концовку, либо в середине, а иногда с них начинается движение интонационной схемы. Однако во всех этих случаях

они настолько выделяются своей интонационной силой, что становятся композиционным центром стихотворения.

А. Ахматова стремительно вводит читателя в «эпицентр» своих переживаний, начиная стихотворение на такой высокой ноте эмоционального напряжения, что трудно себе представить, что оно может еще возрастать на протяжении произведения. Как это происходит можно проследить на примере стихотворения «Это просто, это ясно».

Все стихотворение представляет собой сжатый рассказ, который дробится на мелкие части, но стягивается воедино интонационной динамикой. Оно не разделено на строфы, однако членение на четверостишия подсказывает синтаксис. Везде, кроме третьей строфы, конец катрена отмечен концом предложения (в первом случае — повествовательного, во втором — вопросительного, в четвертом — восклицательного). Конец третьего четверостишия не совпадает с концом предложения, которое продлено еще на две строки, отчего возникает эффект ретардации, который усиливает впечатление от финального восклицания в последних двух строках. Череда нанизанных друг на друга вопросов с троекратным повтором: «Для чего же…?», выражающих недоумение лирической героини от нахлынувшего на нее чувства, вступает в противоречие с первыми строчками стихотворения, где сосредоточены высказывания рационализирующего характера: «Это просто, это ясно, это всякому понятно». Это создает ощущение ритмического сбоя. После троекратно повторения вопросов, задающих ритмическую инерцию, происходит новый перелом. Не пытаясь найти смысл в том, что происходит в ее душе, лирическая героиня безоговорочно отдается сладостному чувству предвкушения встречи с возлюбленным: «О, как весело мне думать, Что тебя увижу я!» Восклицание «о, как» звучит с особой силой именно потому, что оно подчеркивается анакрузой, где инерция ритма резко и неожиданно разрушается. В результате последняя патетическая фраза становится предельно выпуклой.

В начальной фразе, охватывающей всю первую строфу, сильным акцентом наделены

слова и выражения «просто», «ясно», «всякому понятно», «совсем не любишь», «не полюбишь», «никогда» — именно на них падает логическое ударение. Если учитывать тенденцию ахматовского стиха на сближение с разговорной речью, то очевидно, что трижды повторенное слово «это» ударения на себе нести не должно, подчиняясь более сильному акценту на полнозначном слове за ним следующем: «Это просто, это ясно, это всякому понятно» (ХХ -Х ХХ -Х / ХХ -Х ХХ -Х). Результатом становится характерное ритми-ко-интонационное движение, благодаря которому данные слова выделяются как главные и образуют интонационные центры.

В следующей строфе начальное ударение ослаблено синтаксисом, ритмический акцент падает на трехсложное слово «тянуться» и на словосочетание «чужой человек» (тоже содержащее трехсложное слово). Далее интонационными центрами становятся соответственно: «каждый вечер», «молиться», «бросив друга», «кудрявого ребенка», «город мой любимый», «родную сторону», «нищенкой», «иноземной». Таким образом, интонационные центры становятся все более многосложными, дублируя эффект ретардации, задаваемый троекратными вопросительными конструкциями.

В заключительных строках акценты падают на хотя и трехсложные, но одиночные слова «весело» и «увижу», возвращающие стих к первоначально заданной в нем динамичности; хотя финал, в котором прорывается голос чувства, звучит менее отрывисто, чем начальные строки, где говорит голос «рассудка».

Четырехстопный хорей, с упорядоченным пропуском ударения в первой стопе (кроме строк 11, 13, 15) и не менее частым пропуском ударения в третьей стопе (в 12 строках из 16) позволяет придать особую весомость словам, на которых ударение сохранено. В целом метрическая организация ахма-товского стихотворения имеет песенную природу (Ср., например, размер анализируемого стихотворения с размером, в котором выдержана русская народная песня «То не ветер ветку клонит»: ХХ -Х -Х -Х/ ХХ -Х ХХ -/ ХХ -Х -Х -Х/ ХХ -Х -Х -). Таким об-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

разом, можно предположить, что для русского читателя данная метрическая схема овеяна семантическим ореолом песни-жалобы, что вступает в контрастное взаимодействие с текстом стихотворения. На уровне содержательном лирическая героиня как будто бы пытается внять доводам рассудка и только в финале обнаруживает, что чувства оказываются сильнее. Однако семантика метра чуткому читателю транслирует предчувствие такой развязки с самых первых строк.

Пунктуация стихотворения также отражает эффект нарастания. Первая строфа представляет собой одно предложение, разделенное запятыми на смысловые и логические части. Вторая строфа завершена вопросительным знаком. А предложение, начатое в третьей строфе, оформлено вопросительным знаком только в конце 14-й строки (т. е. на середине четвертой строфы, разрывая ее тем самым на две части). Завершается стихотворение восклицательным предложением.

Известно, что А. Ахматова, в отличие, например, от М. Цветаевой, не придавала особого значения пунктуации и часто поручала редакторам расставлять знаки препинания в своих стихотворениях. Поэтому они согласуются с правилами, предписанными грамматикой, и сами по себе не имеют специальной художественной выразительности. Пунктуация ахматовских стихов, однако, как и пунктуация в принципе, фиксирует на письме интонацию, традиционно соотносимую с тем или иным знаком препинания, и потому заслуживает изучения.

Пунктуационные знаки задают пауза-цию. В нашем стихотворении она в основном совпадает с концом строки, где пауза предписана самим законом стихотворной речи. К паузам в концах строк добавляются паузы, продиктованные запятыми в первой, девятой и пятнадцатой строке. В первых двух случаях эти паузы, «разряжая» внутренний монолог героини, вносят свой вклад в создание общей медитативной интонации, а в последнем случае — делают более «выпуклым» финальное восклицание.

Темп стихотворения Ахматовой тоже работает на создание нужного автору эмо-

ционального состояния. Слова подобраны таким образом, что не перетекают плавно одно в другое, в результате чего создается ощущение перебоя, надрывности (короткие слова, чередуются с длинными, содержащими от трех до пяти слогов). Это же ощущение поддерживается чередованием длинных и коротких синтаксических конструкций (например: «Это просто, это ясно, это всякому понятно» и «Ты меня совсем не любишь, Не полюбишь никогда»).

Стихотворение изобилует синтаксическими повторами, которые диктуют повторы интонационные: «Это просто, это ясно,/ Это всякому понятно»; «Для чего же так тянуться…»; «Для чего же каждый вечер.»; «Для чего же, бросив друга.»; «Бросив город мой любимый. «; «и кудрявого ребенка», «и родную сторону». Эти повторы создают ощущение замкнутого круга, в котором оказалась лирическая героиня, по которому движутся ее мысли и который разрывает ни с чем не перекликающаяся концовка: «О, как весело мне думать,/ Что тебя увижу я!»

Глаголы, которые встречаются в стихотворении: «любишь», «полюбишь», «тянуться», «молиться», «скитаюсь», «думать», «увижу», своей семантикой соответствуют общему медитативному характеру ахматов-ской интонации. Медитативный характер подчеркивает и обилие облегченных стоп, которые дают установку на статичность, на размышление.

Метаморфозы, происходящие с интонацией при переводе, можно проследить на примере переложения проанализированного выше стихотворения на английский язык, выполненного американским переводчиком Ричардом Мак-Кейном. Сразу обращает на себя внимание то, что переводчик, разбивая строфу на смысловые части, использует отличные от оригинала знаки препинания; поскольку пунктуация является внешним маркером интонации, ее изменение неизбежно ведет к изменению интонационного рисунка стихотворения. Интонация перечисления, передаваемая на письме запятыми и вводящая медитативный элемент, исчезает. Ее место занимает спокойная, «рассудочная» инто-

нация, которая вводится двоеточием. Этот пунктуационный знак в английском языке употребляется для раздела двух предложений, из которых во втором более подробно дается информация о содержании первого. Часто двоеточие означает «то есть» и вводит внутреннюю речь героя .Таким образом, замена знаков препинания меняет сам смысл первой строфы: «It’s simple, it’s quite clear,/ everyone can understand it:/ you don’t love me at all,/ you will never love me» .

В переводе лирической героине, как и окружающим, очевидно, что возлюбленный никогда не ответит на ее чувства; двоеточие, расшифровывая ситуацию, отнимает надежду на взаимность. В оригинале фраза «Ты меня совсем не любишь,/ Не полюбишь никогда» отделена от предшествующих двух строк запятой, возникает интонация перечисления, которая оставляет надежду на любовь.

У Ахматовой вторая строфа представляет собой единую фразу: героиня недоумевает, отчего вопреки доводам рассудка она так тянется к чужому человеку, отчего относится к чужому (который ее не любит, не полюбит никогда), как к родному (ведь молишься всегда за близких, тех, кто тебе не безразличен). В переводе данная строфа разбита на два вопроса:

«Why am I so drawn/ to a man who belongs to someone else?/ Why do I pray for you/ every evening?» .

Такая разбивка нивелирует интонационную целостность строфы, придает внутреннему монологу (в совокупности с двоеточием первой строфы) риторическую направленность, логическую выстроенность. В результате снижается эффект медитативности, отличающий оригинал, где лирическая героиня задается вопросами, на которые не может и не хочет найти ответа; потому что сердце в русской картине мира сильнее рассудка, и его голос прорывается в конце стихотворения: «О, как весело мне думать, что тебя увижу я!»

Пунктуационная схема третьей и четвертой строфы сохранена в переводе с предельной точностью: «Why did I leave my love,/ and the curly-haired child,/ abandon my beloved

city/ and the place I call home,/ and wander around a foreign capital/ like a downtrodden beggarwoman?» .

Как и оригинал, стихотворение заканчивается восклицательным предложением, выражающим победу сердца над попыткой рационализировать свои чувства: «But the thought that I will see you/ is so good!» .

Таким образом, развитие эмоции происходит, как и в оригинале, по нарастающей (интонация перечисления, эффект ретардации, вопрос в середине четвертой строфы, неожиданная концовка, оформленная восклицательным предложением) и достигает кульминации в той же точке текста, что и в оригинале — за две строчки до финала стихотворения.

Расстановка фразовых ударений в переводном стихотворении в целом совпадает с оригиналом: «simple», «quite clear», «understand», «don’t love me at all», «never», «love me», «so drawn», «a man», «belongs to someone else», «pray for you», «every evening», «leave my love», «the curly-haired child», «abandon» «beloved city», «the place», «call home», «wander» «a foreign capital», «down-trodden», «beggarwoman», «the thought», «will see you», «so good». Однако, поскольку перевод выполнен свободным стихом, интонация его оказывается гораздо более разговорной в сравнении с текстом Ахматовой. Кроме того, исчезает напряжение, создаваемое в оригинале за счет противоречия между уровнем содержания с его риторической выверен-ностью и уровнем метрическим, рождающим ассоциации с народной песней. Поэтесса на разных уровнях текста ведет сложную «игру», основанную на принципе контрапункта: один уровень рассчитан на сознательное восприятие, другой на бессознательное, и каждый транслирует противоположный смысл, только в конце они соединяются в единое целое в «аккорде» финальной фразы. Переводчик сохраняет только одну «линию». Оба уровня текста работают у него на один и тот же смысл. В результате интонация версии Мак-Кейна становится более прозаично-разговорной, рассудочно-рационалистичной, чем в русском стихотворении (где интона-

цию можно было бы охарактеризовать, как песенно-разговорную, медитативно-патетическую). Даже заключительная фраза, которая у Ахматовой нарочито звучит как будто невпопад, вне всякой связи с предыдущими рассуждениями, поскольку вводится междометием «О» — в переводе предваряется союзом «but», с семантикой противопоставления, что снимает эффект неожиданности финала, создавая ощущение его риторической обоснованности.

Переводы Ричарда Мак-Кейна были высоко оценены англоязычными читателями и критиками, о чем можно судить по откликам, помещенным на обложке сборника «Selected Poems. Anna Akhmatova». Среди прочих мнений есть и такое: «Долгий и кропотливый труд Ричарда Мак-Кейна увенчался успехом, английский читатель смог услышать голос Ахматовой, читая ее произведения, возникает впечатление, что они были написаны вчера». Однако проведенный сравнительный анализ показывает, что именно «голос» русской поэтессы переводчику оказалось уловить наиболее сложно. Несмотря на общую тенденцию сохранять, насколько это возможно, особенности оригинала, он вынужден был пожертвовать метрической упорядоченностью, чтобы приблизить ахматовский текст к современному американскому читателю, а это повлекло за собой обеднение изначальной инструментовки произведения. Переосмысление пунктуации, на первый взгляд незначительное, тоже способствовало изменению интонации стихотворения, в результате чего и «голос» Ахматовой приобрел новое звучание.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука, 1973. 184 с.

2. Мыльцева Н. А., Жималенкова Т. М. Универсальный справочник по грамматике английского языка. М., 2009. 280 с.

3. Эйхенбаум В. М. Анна Ахматова. Опыт анализа. М., 1993.

4. McKane R. Anna Akhmatova. Selected Poems. Bloodaxe Books Ltd. Northumberland NE48 1RP., 2006. 336 р.

1. Zhirmunsky V. M. Tvorchestvo Anny Akhmatovoy. L.: Nauka, 1973. 184 s.

«Техника выразительного чтения стихотворений»

Болат Е.М., учитель родного языка и литературы МБОУ Тээлинская СОШ им.В.Б.Кара-Сала.

На первый взгляд кажется, что выразительно читать стихотворения это очень просто. С детского сада дети слышат: «Читай стихотворение. Так, хорошо! А теперь прочти выразительно. Громко! Тихо! Выговаривая каждое слово! Выделяя голосом главные слова!»

Хорошо, если ребёнок интуитивно чувствует, как нужно прочитать то или иное стихотворение. А если интуиция молчит? Неужели ребёнок никогда не научится читать выразительно?

Для того чтобы читать выразительно выясним, к какому жанру принадлежит произведение. Каждый жанр требует особого прочтения.

Выберем для работы над выразительностью стихотворение. Стихотворение – небольшое произведение, отражающее переживания, чувства человека, вызванные каким – либо событием, и имеющее стихотворную форму, ритм и рифму, то есть деление на строки.

Во-первых, учитель должен научить работать детей над выразительностью стихотворения в определённой последовательности.

Этому может помочь памятка.

Памятка

Как подготовиться к выразительному чтению

1. Перечитай внимательно текст. Вспомни содержание, мысли, чувства героев, автора.
2. Определи своё отношение к героям, событиям.
3. Мысленно представь себе их.
4. Подумай, что будешь говорить при чтении слушателям, что хочет сообщить автор.
5. Реши, как ты будешь использовать интонационные средства: тон, темп чтения, логические паузы, логические ударения.
6. Потренируйся дома, читая текст вслух для себя. Представь, что ты произносишь текст перед слушателями и общаешься с ними.
7. Прочитай текст выразительно.

Во-вторых, детей нужно научить выделять паузы и ставить логическое ударение, т. е. выделять голосом особо значимое слово в строке.

Работа над выразительным чтением стихотворения

1. Пауза

Для работы над выразительным чтением стихотворения очень важно делать паузы в нужном месте. Паузы бывают разной длительности. Самая большая пауза – после объявления названия стихотворения. Объявив название, надо сосчитать про себя до пяти. Иногда названием стихотворения является первая строка стихотворения. Если в тексте есть красная строка, то про себя надо считать до четырёх. Необходимы паузы при знаках препинания:

• там, где запятая, пауза на счёт РАЗ;
• Точка, тире, двоеточие – на счёт РАЗ, ДВА;
• Вопросительные и восклицательные знаки требуют паузы

на счёт РАЗ, ДВА, ТРИ.

Это графически обозначено на таблице, которая вывешивается на доске.

Таблица 1

1. Паузы
№ п/п	Знаки препинания	Счёт	Обозначение
	,	Раз
	. — :	Раз, два
	? !	Раз, два, три
	Красная строка	Раз, два, три, четыре
	После прочтения заглавия	Раз, два, три, четыре, пять

1. Логическое ударение

При чтении голосом выделяют наиболее значимое слово. Познакомимся с таблицей 2.

Таблица 2

2.Логическое ударение
	обозначение
Слова, на которые падает логическое ударение Соединение строчек, интонационный перенос Повышение тона Понижение тона	+

Эти таблицы должны быть перед глазами учащихся на первых этапах обучения выразительному чтению.

3. Графическая работа

На текст стихотворения накладывается калька и проставляются условные знаки (см. таблицы 1, 2).

4. Чтение стихотворения учащихся в соответствии с расставленными знаками.

5. Наблюдение над аллитерацией

Аллитерация – это повторение однородных согласных, придающее литературному тексту, обычно стиху, особую звуковую и интонационную выразительность.

6. Настроение стихотворения

— Какие слова в этом стихотворении самые важные, определяющие его настроение? Такие слова мы называем ключевыми.

— Какой знак стоит в конце предложения? Как следует прочитать это стихотворение?

— Как будем читать стихотворение – быстро или медленно, неторопливо?

7. Повторное чтение стихотворения учащимися

Работа над выразительным чтением стихотворения C. А. Сарыг-оола «Авамнын ынак оглу»

— Всё ли стихотворение мы будем читать в одном темпе?

-Какие строки читаются медленнее, а какие – быстрее?

— С какой интонацией читать последнюю строфу? Почему?

— Расставьте паузы в стихотворении и подчеркните значимые слова.

( На текст стихотворения накладывается калька и проставляются условные знаки (см. таблицы 1, 2).)

Выразительное чтение стихотворения с расставленными паузами.

* * *

Авамнын ынак оглу

Эдектери орлуп калган шинель кеткен I,

Эдик-хеви кызыл-мынгы I, балыгланган I,

Эрги хынныг ланчыы чуктээн орус кижи

Енисейге кезек огге халдып келген.II

Кандыг албан ужурунда халдып унгеш,I

Кайы сунуп чедерил? I – деп айтырыпкан.II

Аалга турган чангыс кадай корга бергеш:II

— Аалын кайдал,I адын кымыл I, чуге чор сен?II

— Алыс чуртум Орус чурту,I ырак,I угбай,I

Адым-шолам:II орус оглу Огонек дээр.II

Аалын ишти канчап барган,I чуге чогул?II

Аралажып таныжар деп I келдим – диген.II

Если в школе дети научатся читать выразительно, то это искусство они пронесут через всю свою жизнь и смогут передать другим. А заслуга учителя в этом будет очень велика.

Использованная литература: